границы между прошлым и настоящим, оставленным за спиной детством и началом дальнейшей жизни. Любопытно, что в дороге мальчик спит — сон как состояние выключенного сознания, промежуточное состояние между двумя бодрствованиями как нельзя лучше подходит для этой сцены — пробуждение Кемеля совпадает с прибытием в пункт назначения, в отправную точку новой жизни. Шепитько, разумеется, не могла показать школу Кемеля, которую требовал критик: эти кадры разрушили бы пространственную целостность всего фильма. Мальчик попадает в строгую композицию реальности создателя, и ему не дано сделать ход за пределы этой доски: в середине фильма он выходит из грузовика на пересечении бездорожья с большим шоссе и направляется туда, откуда пытался сбежать.

Кинематограф Шепитько — кинематограф испытания: на смелость, на прочность, на честность перед собой, на чистоту совести. Испытание, исход которого во многом зависит от того, насколько ты готов встретиться лицом к лицу со страхом. Испытание, которое проходят взрослые люди — совокупности достижений и ошибок, поступков своего прошлого. Универсальным критерием их проверки обычно становится ребенок или более молодой человек — нечто чистое и незамутненное, только готовящееся отправиться в долгий путь жизни: нетрудно заметить, что на героев Шепитько постоянно смотрят юные глаза. Осуждающие глаза Кемеля в «Зное», глаза мальчика в сцене театрального выступления в «Крыльях», глаза девушки как вечное напоминане о некогда совершенной ошибке в фильме «Ты и я», плачущие глаза маленького красноармейца в финале «Восхождения».

Кинематограф Шепитько — кинематограф взгляда. Кульминации главных лент Шепитько построены на фронтальных, не позволяющих отвернуться в сторону поединках. Противостояние Абакира и сидящего в тракторе Кемеля; встреча линии судьбы Петрухиной с неминуемым ангаром, в который ее вручную везут молодые летчики; взгляд Рыбака в пустоту темного сарая; воспоминание героя фильма «Ты и я» о глазах девушки. В этих эпизодах — объективный счетчик времени выключается, запуская время внутреннее — спрессованное до мелькающих в сознании мгновений или, напротив, мучительно растянутое до бесконечности.

Что мы можем узнать из советской прессы о ленте «Ты и я»? Сценарий многократно переписывался, съемки проходили с большими трудностями и не раз оказывались на грани остановки, первоначально главную женскую роль должна была исполнять Белла Ахмадулина, лента получила низкую «третью категорию» в прокате, была признана творческой неудачей и в окончательном варианте представляла собой далеко не то, что первоначально задумывалось авторами. При этом Шепитько неоднократно говорила уже после премьеры, что не могла не снять этот очень важный для нее фильм: «Ведь если не мы скажем о поколении тридцатилетних, то кто же?». Это еще одна фраза режиссёра, способная увести критика в область исследования темы ответственности советского ученого перед совестью и т. д. Здесь вновь проявляется общая черта между творчеством Шепитько и шляпой фокусника — двойное дно. Режиссёр, конечно, понимала, что амбивалентность категории времени в ее ленте не менее важна, чем основная мысль — просто говорить о таких вещах вслух, привлекать внимание к экспериментам в области формы вряд ли было тогда самым безопасным для дальнейшей судьбы проекта занятием. А между тем, время — один из главных героев «Ты и я». Действие разворачивается в двух параллельных временных пластах, каждый из которых не совпадает ни с продолжительностью фильма, ни, что самое удивительное, с противоположным пластом. Шепитько и раньше отпускала фабулу по дорогам сознания своих героев. В «Зное» Кемелю было достаточно зажмуриться и открыть глаза, чтобы вороны исчезли, а вдалеке появилась загадочная девушка. В «Крыльях» важные для понимания внутреннего состояния героини сцены построены на противоречии между осязаемым миром и миром фантазии: Петрухина постоянно уходит в себя, уносится в воображении в облака, но затем обнаруживает, что всего лишь смотрит в окно. «Ты и я» представляет апофеоз этой тенденции в творчестве режиссёра, грандиозную победу вымысла над материальной действительностью. История Саши и Кати разворачивается, кажется, одновременно с историей Петра, но если в первом случае персонажи успевают за время фильма прожить сутки, то во втором за тот же промежуток в жизни героя проходит не один день. Отдельно друг от друга оба сюжета объяснимы с точки зрения логики, но, сталкиваясь на экране в звуке, цвете, ассоциативном монтаже, разрушают логику и совершают путешествие в страну иррационального. Критика заявляет нам о «подчеркнутой реалистичности происходящего» — но не в том ли эпизоде, в котором за время нескольких длинных гудков в трубке телефона Аллы Демидовой перед глазами Леонида Дьячкова успевает пронестись целый вихрь событий? Лишь Б. Николаев отмечает кинематографический потенциал картины, а не заложенный нравственный урок: «Сюжет трансформируется в область внутренних переживаний. А это неизбежно влечет за собой поиск новых, ни в одном искусстве не встречаемых изобразительных средств».

Набоков восхищался приемом субъективного времени в «Анне Карениной»: что за время романа Вронский и Анна проживают жизнь быстрее, чем Кити и Левин. Он же говорил, что готов бы был променять сотни страниц «Войны и мира» с пространными размышлениями о смысле жизни на несколько строчек, в которых Толстой описывает завитки на шее Анны. «Заветам Сирина верны!» — с таким плакатом в руках входят в XXI век снятые более 30 лет назад фильмы Шепитько. «Крылья» — это фильм, который складывается не столько из внешней темы душевной потерянности бывшего героя в изменившихся обстоятельствах нового времени. Его собирают разбросанные режиссёром тут и там детали: дымящая урна на заднем плане, каблук, нервно ковыряющий асфальт, прыгун в воду на трамплине, внезапно поймавший на себе фокус объектива цветок, на который садится насекомое. Именно благодаря этим пустякам, без которых фильма бы просто не было, мир вокруг Петрухиной оживает. Они — область чистого авторского дискурса, нечто происходящее за скобками фабулы и не допускающее однозначной интерпретации с целью высчитывания коэффициента полезного действия.

Советская критика легко пренебрегала таким непрактичным «накручиванием кадров». «Отбрасывая все лишнее, авторы настойчиво пробиваются к смыслу», — читаем мы о фильме «Восхождение». Этой фразой можно охарактеризовать и киноведческий метод, который чаще всего применяли в советское время к фильмам Шепитько. Внимательно просмотрев рецензии на «Восхождение» можно задаться вопросом: если сюжет и смысл литературного первоисточника и экранизации одинаковы, то в чем тогда разница между двумя произведениями искусства? Ответ, казалось бы, очевиден: литературный и кинематографический языки пользуются разными средствами выразительности. Но советская критика большинством голосов выбирает вариант «Ни в чем». «Работа со светом, крупные планы, композиция кадра — все это настолько профессионально и талантливо…». Насколько?? Где проходит грань между профессионализмом и талантом и их отсутствием в вашем понимании, уважаемый критик? Очередная отговорка, чтобы побыстрее перейти к объяснению того, что должен извлечь для себя зритель. Не