Вартофский, когда мы сталкиваемся с категориальной неоднозначностью, у нас есть три возможных варианта действия: разрешить неоднозначность, включив проблемную ситуацию в привычный канон; радикально пересмотреть канон с возможностью его полного изменения; или же оставить неоднозначность неразрешенной и оперировать абсолютно разными или даже взаимоисключающими канонами по желанию или обстоятельствам. Он называет эти варианты «консервативный», «радикальный» и «оппортунистический» соответственно. К настоящему моменту должно быть ясно, что первый и второй варианты сложно применить к A&L. Вартофский продолжает:

Анти-искусство, не-искусство, конец-искусства – это аргументы не столько против искусства, сколько против категории, в рамках которой оно формируется; они требуют не окончить категоризацию как таковую, а, скорее, окончить определенную категоризацию и приступить к рекатегоризации.[104]

Членам A&L небезразлична непрекращающаяся эпидемия рекатегоризации в дискурсе искусства, но даже им сложно представить такую рекатегоризацию, которая включала бы A&L. В лучшем случае позиция A&L по этому вопросу «оппортунистская».

«Искусство» в текстах A&L заключается в стиле написанного

Это развитие предыдущего заблуждения – переход от того, как демонстрируется работа, к тому, в какой манере она написана или высказана, при этом то, что говорится, по-прежнему игнорируется. Для Липпард «слова, мысли, извилистые системы – их материал», а Коллинс высмеивает то, что он называет «прозой в духе Джойса» и «интеллектуальным коллажированием», как будто члены A&L намеренно стремились к невразумительной философской экзотике и представляли свои лишенные смысла тексты в соответствии с неким таинственным принципом или (о ужас!) не опираясь совсем ни на какие эстетические принципы[105].

Критика Коллинса напоминает знаменитое курьезное и совершенно далекое от сути описание полотна Дюшана Обнаженная, спускающаяся по лестнице, данное Джулианом Стритом, который назвал картину «взрывом на черепичном заводе», а также слова Говарда Девре о методе Поллока; все три примера демонстрируют неспособность понять принципы, лежащие в основе конкретного произведения искусства[106]. В манере, какой написаны тексты A&L, наблюдаются параллели, поскольку авторы в первую очередь пытаются взаимодействовать друг с другом – они находятся в непрерывной открытой беседе, разделяют многие воззрения, нередко читают одни и те же книги и так далее. К примеру, все они скептики в отношении «готовых» форм и методологий, включая свою собственную. Результатом этой относительной уверенности в своих целях и традициях становится отсутствие ясности выражения. Обязательная публичность не превращается для них в выработку «стиля», подразумевающего необходимость в большей, чем есть на самом деле, уверенности в том, что говорится и как, нередко наблюдаемую у ученых[107]. Беседы A&L действительно касаются многогранных, сложных, часто неподатливых тем, и вряд ли понимание широкой публикой является мерой ценности какого-либо суждения, в контексте искусства или вне его.

Таким образом, вопрос очень прост. Пусть и сложно избежать необходимости иметь дело с «эстетикой» презентации, но мнение о том, что этот «шум» является главным «сообщением» всей информационной экспозиции A&L – близорукое искажение. Однако в действительности постоянно требуется, чтобы качество поддающейся «эстетическому созерцанию» «художественности» было в центре любой ситуации, которая имеет отношение к искусству. Этот довод превращается в призыв к членам A&L поддержать представление об автономности искусства, которое они нередко критиковали. Данное заблуждение негативно сказывается на более сочувственной критике Брюса Бойса: «Их предложения скорее похожи на модели вопросов к семантическим теориям (примером является синтаксически верная, но бессмысленная фраза Рассела), чем на предложения, способные выдвигать и изучать подобные теории»[108].

A&L находится в подчинении у философии

Бойс, к примеру, полагает, что «основными целями» A&L является «представление своего рода философского анализа теорий искусства и общих вопросов об искусстве». И хотя это и было первоначальной целью, теперь она не столь существенна. Липпард беспокоит, что на деятельность A&L никак не откликаются «философы языка, которым они подражают», она также дает забавную характеристику членам группы, называя их обитателями «страны Куайна и Рроз»[109]. Другие критики не столь вежливы: дурная философия, комическая философия, эстетики-голодранцы, артисты в чужих краях, безответственные невежи…

Поиски A&L никогда не претендовали на статус какой-либо философии. Это не значит, что у них отсутствует философская составляющая, но весьма непоследовательно полагать, что если А изучает Б и использует Б, это делает А формой Б. Безусловно, основными читательскими ориентирами A&L за последние шесть лет были: Рассел, Остин, Витгенштейн, Карнап, Тарский, Куайн, Гуссерль, Фреге, Кьеркегор, Кун, Фейерабенд, Хомский, Фодор и Катц, Мартина, Хинтикка, Апостель и другие. И пусть члены A&L действительно часто используют методологические правила, применяемые этими и другими философами, они не видят причин слепо следовать тому, как философы пользуются этими правилами, просто потому, что группа преследует иные цели. Также A&L не чувствуют себя ограниченными тем, что многие философы считают надлежащим масштабом философского исследования, более того, они часто обращаются именно к тем философам, кто глубоко сомневается в принятых правилах и определениях «надлежащего масштаба». Философия, дискредитированная рамками автономности, не представляет большого интереса для A&L. С самого основания группы у ее участников сохранилось стремление к неспециализированной открытости поисков. И именно эта открытость необходима для их существования.

A&L – форма концептуального искусства

Нет сомнений в том, что группа A&L возникла из тех же импульсов, которые породили постминималистское, «концептуальное» искусство в середине – конце 1960-х годов. Первый номер журнала Art-Language (май 1969) носил подзаголовок (впоследствии опущенный) «Журнал концептуального искусства» и включал в себя Параграфы о концептуальном искусстве Сола Левитта, Стихотворение-схему Дэна Грэма, Утверждения Лоренса Винера, а также Введение Терри Аткинсона, в котором он предположил, что «художественная форма может развиваться, взяв за отправную точку исследования языка художественного сообщества», как употребление языка «в самом пластическом искусстве, так и в сопутствующих языках». Большую часть введения он посвятил рассуждениям о том, что нужно сделать, чтобы представить свое эссе как претендента на звание произведения искусства.

Стремление некоторых художников в рамках своей художественной деятельности исследовать язык дискурса искусства и язык как таковой было важнейшим импульсом для образования A&L и занимало не одного Аткинсона. Следующим шагом стало признание этих вопросов центральными и впоследствии несовместимыми с «нормальными» художественными методами и практиками, поскольку открывшиеся перспективы сделали совершенно очевидным тот факт, что «нормальное» искусство настолько противоречиво, дискредитировано и аномально, что возвращение к нему невозможно ни в каком виде. Путь к этой точки зрения, как и к любому другому постминималистскому искусству, сам был полон компромиссов, противоречий и аномалий в то запутанное время. Однако предпринятые тогда шаги со временем прояснили обстановку.

В самом грубом представлении концептуальное искусство сводится к использованию «идей» как нового материала, и это представление обосновывает применение лингвистического анализа как искусства в таких работах, как