к чему-то понятному? Напрашиваются три причины: интернационализм, автономность искусства и господство формальных теорий языка.

Интернационализм в искусстве не бывает нейтральным. После того как около 1970 года Нью-Йорк перестает быть передовым маркетинговым и международным центром создания искусства, в образовавшемся вакууме возникают две противоположные тенденции. Одной стала региональная переоценка локальных историй и инициатив, о которых пойдет речь позже. Вторая связана с внезапным осознанием, что новые авангардные инновации могут прийти откуда угодно: экспериментальное творчество из Торонто, Лондона, Кёльна, Милана, Сараева, Сан-Франциско, Сиднея и других городов стало появляться в новых журналах, фотокопиях каталогов и почтовой корреспонденции. Эта модель была противоположна культурному империализму нью-йоркской модернистской машины, навязывающей свои структуры и ценности своим художественным колониям. Хаотичным и спорным принятием подрывной несхожести она скорее напоминала эксцентричность дадаистов, сюрреалистов и, из более современных примеров, групп движения Флюксус. Личные контакты, расширение средств информации и возникновение новых форм публичности, таких как Март 1-31, 1969 Сета Сигелауба – первой выставки, существовавшей исключительно в форме каталога, способствовали быстрому росту международного сообщества художников. На этом этапе большинство концептуальных произведений существовало лишь в форме репродукций. Языком этих репродукций был язык издателя или распространителя, то есть английский и, реже, немецкий. Параллельно развивался авангардистский интернационализм (именно отсюда будет черпать перспективных художников нового поколения перераспределяющая свои силы система галерей). И хотя вопросы перевода часто возникали в форме практических трудностей в повседневной организации сети арт-мира (три моих работы всё еще где-то в Италии), они редко оказывались источником творческой проблематики. На этом этапе альтернативный интернационализм представлял собой скорее солидарность в борьбе против модернистской академизации, чем раскол, основанный на национальных или индивидуальных различиях. Общий враг и стремление к совместной работе исключали частную вражду. Говоря словами Деррида, эти факторы действовали как «трансцендентные означаемые», делая перевод ненужным.

Свой вклад вносили и идеи автономности искусства. Как уже было сказано, многие художники находились в поиске творческого пространства за пределами истощенной истории модернистской ортодоксии, главным образом представленной живописью четких контуров и цветового поля, раскрашенной металлической скульптурой и формальной арт-критикой. Художники и критики формалистского направления увереннее, чем когда-либо, настаивали на сущностной обособленности искусства[119]. Некоторые концептуальные художники в первое время столь же страстно доказывали, что искусство прежде всего создается из искусства и для художников. Типичной работой здесь является авторитетное эссе Джозефа Кошута Искусство после философии[120]. Однако автономия и рефлексия в большинстве инновационных работ понимались иным образом. Если формалисты отстаивали автономность искусства как основу для сохранения его качества и преемственности, то художники-концептуалисты, убежденные в том, что искусство изменилось навсегда, полагали, что рефлексия – первый шаг к возможности радикального переосмысления искусства как такового. Живопись, скульптура и все традиционные способы создания образов исчерпали себя. Какое-то время казалось, что их заменит смешанная техника, но многие полагали, что ей не хватает ясности. Создание объектов лишь подстегивало их товаризацию огромной, ненасытной и всё более отчаянной системой арт-маркетинга. Споры не утихали даже по, казалось бы, нейтральному вопросу визуальности визуального искусства. Однако некоторые художники воспринимали все эти проблемы в контексте более масштабной, если не сказать первоосновной дилеммы, они видели, что на кону было само искусство, а не просто его изобразительные средства, виды, вторичные языки, контексты, зрители и институты. Сама концепция искусства, казалось, утратила все возможные опоры и ориентиры.

Здесь вновь можно обратиться к различению Деррида. Если рассматривать обычную художественную практику как практику семиотическую (то есть как систему производства и воспроизведения означающих), то ее неспособность, обратившая на себя внимание около 1970 года, трансформировать гул языков в жизнеспособное, развивающееся искусство обязала метафизику указать ей на необходимость переосмыслить свое происхождение. Учитывая вечный конфликт означающего и означаемого, это можно было сделать только за счет перевеса (хоть и временного) в сторону означаемого – в данном случае самого понятия искусства; поскольку предшествующее трансцендентное означающее – модернизм – столь очевидно потерпело крах. Превращенное в область простого производства знаков (мир означающих), создание искусства обречено на бесконечное повторение, закругление, неосуществимость, не говоря уже о непереводимости. Это влечет за собой вторжение трансцендентного означаемого и потребность в рефлексивности.

Самое радикальное концептуальное искусство было таковым именно потому, что решительно обратилось к этим корням. Для концептуалистов понятие «искусство» в первую очередь существовало не «в уме» и не в художественных произведениях (во всех или только в великих), но в языке. И они не были одиноки: к примеру, Ричард Воллхайм утверждал, что искусство – это «институт искусства», то есть все убеждения, практики, отношения и организации, которые окружали и составляли производство художественных объектов[121]. Язык играл важную роль в представлении Воллхайма потому, что он, как и многие другие, включая Дональда Брука в Австралии, полагал, что арт-объекты, практики и другие составляющие искусства определялись таковыми именно через слова и действия представителей соответствующего сообщества. Искусство было тем, что о нем говорили, и пограничные ситуации разрешались стандартным способом: при помощи дискуссий и привычной системы одобрений и отказов. Здесь идея института представляет собой аналогию обычному словоупотреблению.

Влияние Витгенштейна также играло заметную роль на раннем этапе развития английских концептуалистов, подобных A&L. Терри Аткинсон открыл передовицу в первом номере Art-Language (май 1969) предположением, что «эта статья, будучи попыткой сформулировать некие общие представления о „концептуальном искусстве“, сама является „концептуальным произведением“». Эта броская претензия на авангардизм привлекла гораздо больше внимания, чем непосредственно статья, рассуждающая о том, каково быть художником в безвыходной ситуации: «Я полагаю, вполне резонно будет настаивать на таком развитии форм искусства, которое бы отталкивалось от словоупотребления в художественном сообществе». Продолжение колонки Аткинсона и другие статьи в том же выпуске содержали комментарии к различным задуманным «произведениям искусства», а также заметки об их предполагаемых зрителях, среди которых был даже инопланетянин. Во втором номере Art-Language (февраль 1970), в эссе Аткинсона С точки зрения Art & Language тот же анализ был применен к предшественникам, среди которых был Дюшан, и современникам, таким как Роберт Барри. В Нью-Йорке (а до этого в Лондоне) Иэн Бёрн и Мел Рамсден независимо друг от друга сформулировали похожий круг проблем, Джозеф Кошут использовал данные научных методов в серии экспозиций под названием Исследования, а в июле 1971 года студенты художественного колледжа Ковентри Филип Пилкингтон и Дэвид Раштон основали журнал Analytical Art («Аналитическое искусство»).

Вскоре A&L перестала использовать физические объекты, какими бы проблематичными они ни были, в качестве отправных точек своих исследований и сконцентрировалась на идеях об искусстве, циркулировавших в арт-мире, начав испытывать их на концепциях, которые всё активнее черпала из лингвистической философии. К 1971