искусства, напирая на всеобъемлющий плюрализм, порожденный модернистскими императивами, которые, согласно пространным теориям этих же теоретиков, уже исчерпали свой исторический потенциал[89]. Те же, кто, наоборот, считает современное искусство искусством глобальной культуры, возникшей после 1989 года, обычно преувеличивают значение его связи с новыми историческими событиями, недооценивая тот факт, что корнями оно уходит в модернистскую почву, но при этом отличается от модернизма[90]. А те, кто настаивает на одинаковой важности обеих сторон при разграничении модернистского и новейшего искусства, обычно фокусируются на переходе от модернизма к постмодернизму или от авангардов к неоавангардам, а такой контекст недостаточно глобален[91]. Теория Смита отличается от них тем, что рассматривает переход от нового к новейшему искусству комплексно, представляя его в виде акта переосмысления и не превращая, подобно другим, концептуализм в его компонент. Искусство ранней современности укрепляет монолитные и противоборствующие концепции искусства, такие как модернизм и социалистический реализм, которые порождают внутреннюю оппозицию в виде авангардов и других типов неофициальной культуры. Это напряжение выливается в поиск новых концепций искусства, и в итоге реализация этих концепций влечет за собой состояние художественного сосуществования, несовместимое с унифицирующими целями ранней современности.

Эта реконцептуализация обладает определенными последствиями для отношений между искусством и историографическими взглядами на него. Теория концептуализма Смита не только объясняет концептуализм теоретически, но и сама сформулирована в концептуалистской манере, что разрушает привычное четкое различие между искусством и текстами об искусстве. В своей итоговой форме эта теория является продуктом многократно переосмысленной концепции того, чем является концептуализм, которая со временем вобрала в себя основные вехи в истории и историографии концептуального искусства и концептуализма. В конечном счете она переосмысляет себя как теория происхождения новейшего искусства, а также переосмысляет сами его источники, отказываясь соответствовать другим способам их концепции. Этот процесс был начат в 1974 году, когда в эссе Искусство и Art & Language Смит оспаривал формирующееся единство мнений о концептуальном искусстве, утверждая, что концептуализация концепции может способствовать дальнейшим концептуальным исследованиям самой идеи искусства. В Задачах перевода он снова обратился к концептуальному искусству на волне общего ретроспективного внимания, предположив теперь, что это искусство заинтересовано не только в концепциях, но и их переосмыслении. Разговор о концептуальном искусстве, субъективности и «Послеродовом протоколе» раскрыл политическое значение этой направленности на фоне более общих усилий по переосмыслению политических аспектов концептуального искусства. Сходным образом эссе Периферии в движении определило географическое значение концептуального искусства в рамках недавно обозначенного и широко распространенного в искусстве всего мира концептуализма. И наконец, Одна и три идеи совмещает все эти элементы, чтобы сделать убедительное заявление о значении концептуализма для современного искусства в то время, когда его историческое значение еще не исчерпано. То, что теория Смита устояла перед всеми этими изменениями в подходах к концептуальному искусству и концептуализму, демонстрирует актуальность ее основных положений, направленных на постижение (а значит и расширение границ) важных эпизодов новейшей истории искусства, и особенно художественной тенденции, которая с самого своего возникновения, и в тесном взаимодействии с историографией той же направленности, была посвящена переосмыслению того, как можно мыслить об искусстве – и как мысль может быть искусством.

1

Искусство и Art & Language

Уже более года авторы журнала Artforum, а также ряд других пишут о группе художников Art & Language (далее – A&L). Их высказывания сводятся к прискорбному ряду недопониманий, искажений и поспешных выводов, чередующихся с эпизодическими выражениями робкого и даже озадаченного сочувствия, всё это – типичная реакция на творчество A&L в США. Отчасти причины такой реакции заключены в самой природе коллектива: их форма обращения и бóльшая часть высказываний не просто новы и непривычны, но настолько новы и непривычны, что являются чуждыми для здешней художественной аудитории.

Поэтому важно рассказать о точке зрения самих A&L, а точнее, о моем понимании их позиции. Хочу сказать сразу, что свое мнение я сформировал за прошедший год, когда стал оценивать деятельность группы не как критик, а как ее активный участник.

Если смотреть на A&L сквозь призму сложившихся в мире искусства убеждений и ожиданий, может показаться, что это группа художников, которые называют своими произведениями деструктивные, незаурядные, часто противоречивые и порой вводящие в заблуждение утверждения о творчестве. Разве можно считать их машинописные эссе изобразительным искусством? Почему у них такой невразумительный авторский стиль? В чем их цель: создать философию языка или же пародию на философов? Как их творчество соотносится с другими произведениями концептуального искусства? Может быть, они просто художники, примеряющие роли арт-критиков и теоретиков искусства? Неужели они верят, что могут «расчистить» теоретическую путаницу арт-дискурса настолько, что когда-нибудь в будущем все мы сможем создавать искусство «более глубокое с теоретической точки зрения»?

На эти вопросы можно с легкостью ответить в риторическом, полемическом стиле, характерном для дискуссий об искусстве. И некоторые из ответов A&L на критику были даны именно в этом ключе. Но мне интереснее описать точку зрения A&L иначе, предложить альтернативу ожидаемому подходу. Для начала мне необходимо выявить причины, почему пример A&L представляется столь актуальным.

Мой собственный интерес к A&L был сопряжен с желанием получить общее представление о текущем состоянии искусства. Как мне казалось, искусство было – и до сих пор остается – в ужасающем положении. Не потому, что о «смерти живописи» кричали на каждом углу или что после минимализма не было ни одного более-менее последовательного стиля, и даже не из-за некоей «утраты чувствительности», которая по какой-то причине поразила всех практикующих художников в мире. Скорее, если эти и другие страхи и были чем-то обоснованы, то их можно назвать симптомами более глубокого сдвига определенных фундаментальных представлений о том, что значит создавать искусство, быть художником и понимать искусство. Мне казалось необходимым определить, что это были за представления, как они соотносились друг с другом, как функционировали в других контекстах и каким образом так глубоко повлияли на процесс создания искусства. Кроме того, представлялось очевидным, что стремление создавать еще больше художественных объектов («мыслить в краске») или формулировать еще больше оригинальных искусствоведческих теорий – это лишь отчаянные попытки «спасти теорию». Однако бóльшая часть концептуального искусства, или «искусства-как-идеи», в последние несколько лет усугубляет эту проблему, используя ее саму как материал для искусства. Последние критические исследования представляются неадекватными как раз потому, что их авторы не желают отбросить самоограничения, согласно которым они должны принимать на ура всё, что делают художники. (Критик вообще может не спешить, поскольку: «На свете сотни тысяч художников, и все они целиком отдают