потому больше «похожи», чем персонажи Джотто, что первый больше заботился о создании иллюзии, а потому, что место человека в мире, который он пытался воплотить, не совпадало с местом человека в мире Джотто; глубокие причины, вынудившие его освободить своих персонажей, были те же, что заставили Джотто освободить своих от влияния готики и Византии, и те же, что вскоре заставят Эль Греко перекручивать и схематизировать своих, вырывая их из лап этого освобождения. Параллелизму между экспрессией и изображением, то есть бесспорному воздействию специфического художнического гения на зрителя пришел конец, когда были освоены средства художественной выразительности.

То, как в Италии складывалось понимание истории искусства, немного напоминает наше понимание прикладных наук. До того как началось соперничество между Леонардо, Микеланджело и Рафаэлем, а затем и Тицианом, то есть до того как были освоены средства художественной выразительности, ни один художник и скульптор прошлого не мог спорить с современными. Дуччо и даже Джотто почитались как предшественники, но кому до XIX века могло бы прийти в голову, что их работы лучше работ Рафаэля? Кто предпочтет тачку самолету? Так же никто не подумал бы предпочесть им мастеров вроде Гадди: итальянское искусствоведение складывалось как история череды «первооткрывателей» и их учеников.

Чтобы Флоренция отреклась от своего искусства, понадобилось поставить под сомнение породивший его дух. Флорентийцы сожгли полотна Боттичелли по тем же причинам, по каким Запад Нового времени ломал и разбивал станки. Но кто жег эти картины первым? Сам Боттичелли. Победи Савонарола, на свет, возможно, появились бы многочисленные Эль Греко, – но Савонаролу сожгли.

Ни в одну эпоху искусство не было полностью чуждо фикции, но новинкой стало смешение религии и фикции до такой степени, что Рафаэль вполне органично эллинизировал и латинизировал Библию, а Пуссен без особого труда совместил Распятие с Аркадией. Искусство, ставшее на службу фикции, стремящейся к качеству, с неизбежностью будет служить идее цивилизации, как оно ее понимает; живопись будет стараться приукрашивать и реальность, и мечту, а ее собственные специфические ценности отойдут на второй план. Язык форм Фидия или фронтона Олимпии, при всей их человечности, так же специфичен, как язык мастеров Шартра и Вавилона и скульпторов-абстракционистов, просто потому, что им говорят те, кто открывал ту или иную цивилизацию, а не иллюстрировал ее. История итальянской скульптуры и живописи была движением в неизвестность: Мазаччо после Джотто и Пьеро после Мазаччо знали только, из какой исходной точки начинался их путь, но отныне от художников требовалось знание конечной точки маршрута – они должны были подчиниться заданной идее живописи. Неудержимый порыв, заставляющий художника разрушать формы, которым он обязан своим рождением, порыв, который объясняет гениальность греческих архаиков и скульпторов Парфенона, а также мастеров Шартра или храмов Юньгана, выдохся.

Спорам художников, основанным на общем опыте, пришли на смену дискуссии интеллектуалов, основанные на примате произведения. Живопись становилась культурой, давая рождение художественной критике.

Интеллектуалам было легче увидеть в живописи воплощение фикции, чем распознать ее специфический язык: мы сегодня едва слышим тот, на котором с нами говорят витражи. Этот язык становится понятным, только если сравнивать произведения, разные по духу, то есть допустить плюрализм в суждениях. Однако великая греческая скульптура, как и другие виды искусства, чуждые Европе, оставались неизвестными; ценители видели лишь небольшое количество картин, а готика считалась варварством. Классический дух был далек от любого плюрализма. Когда примирение человека с Богом перестало находить отражение в античных формах (либо человек противопоставлял себя Богу, либо иезуитская набожность, сменившая религию, как до того религия сменила веру, начала требовать сентиментальности или пафоса), искусство, претендовавшее на звание классического, стало тем, что оно есть: не новым классицизмом, а неоклассицизмом. Возможно, Пуссен в некоторых работах заново изобрел рисунок Фидия, с которым был знаком только по интерпретациям, но Давид послушно следовал за рисунками барельефов, вызывавших его восхищение. Эксплуатация античных образцов художниками иногда создавала впечатление стиля, потому что имитировала не картины, которые не сохранились, а статуи. Воскрешение античной скульптуры знаменовало конец великой европейской скульптуры. Она вновь появится только в период агонии академизма: Микеланджело – от «Мадонны Брюгге» до «Пьета Ронданини» он будет тратить свой гений не на то, чтобы приблизиться к античным образцам, а на то, чтобы от них отдалиться, – последний скульптор, которого мы можем сравнить с мастерами Акрополя, Шартра или Юньгана. Вместе с ним исчез примат скульптуры.

Живопись, появившаяся вслед за тем в странах классической культуры, прибегала к умственной операции, обратной той, которую совершало готическое и продолжает совершать современное искусство. Статуя из Шартрского собора ценится за то, что вводит нас в особый мир – мир скульптуры, – который за пределами искусства является миром короля; пейзаж Сезанна ценится за то, что вводит нас в особый мир – мир живописи Сезанна – мир формы, которая за пределами искусства является пейзажем. В рамках классической культуры картина, напротив, ценилась за то, что вводила в мир воображаемого запечатленную в изображении форму, и тем успешнее, чем более точный или мощный образ представляло изображение. Стали использоваться средства, которые позволили бы изображенной сцене, воплотись она в жизнь, занять во вселенной привилегированное место; но «подправленный» мир, создаваемый искусством, – и подправленный в первую очередь ради удовлетворения его духа, – понемногу начали подправлять ради удовольствия. Отношение философов Просвещения к религии сделало их слепыми к восприятию великого религиозного искусства; они закрывались от готики или последователей византийской школы и проявляли враждебность к работам набожных современников. Дидро, неравнодушный к Рембрандту, говоря о его офортах, употреблял слово «мазня»: в Голландии всегда были хорошие колористы, хоть и полуварвары… Ни иезуитам, ни Вольтеру не удалось понять, что священная ирреальность как результат стилизации – мощнейшее выразительное средство эпохи глубокой веры. Они все больше рационализировали проблемы художественного творчества – как энциклопедисты рационализировали религиозные проблемы.

Вместе с тем борьба, предпринятая иезуитами против протестантизма и перешедшая в борьбу с «просветителями», заставила их увидеть в живописи средство воздействия на людей; им захотелось, чтобы это воздействие затронуло как можно большее число зрителей. Но какой стиль отвечал этой цели лучше, чем стиль великой иллюзии? Джотто обращался к своим, а не к безразличным; он писал для истово верующих, как писал бы для Франциска Ассизского. Новая живопись больше не обращалась к святым: она стремилась не столько что-то показать или доказать, сколько обольстить. Отсюда такое приятие всех средств обольщения, в первую очередь самых проверенных; отсюда такой успех школы академизма: «соединить силу Микеланджело с нежностью Рафаэля» и т. д. Это была первая в Европе по-настоящему пропагандистская, а не проповедническая живопись. И, как любая пропаганда, она предполагала со стороны своих организаторов определенную трезвость взгляда на используемые средства. Они думали