не столько о вере, сколько о том, чтобы внушить зрителю благоговение перед Богом; связь между заветами Сугерия и устремлениями иезуитов, желавших, чтобы в церкви паства восторгалась картинами, почти не просматривалась…

Одновременно с этой живописью, из средства смиренного или трагического выражения сакрального превратившейся в способ внушения образов воображаемого мира, появляется еще один их мощный источник – театр. Он занимает все более заметное место в жизни людей; выходит на первый план в литературе и диктует стиль религии. На мессу ложится налет театральности – как на фрески и мозаики накладывается новая живопись. Картины, прежде наводившие на мысли об Аркадии, отныне говорили о трагедиях, а затем и о драмах. Стремление к истине, характерное для столетий истовой веры, – от романских иллюстраторов Книги Бытия до расцвета искусства Возрождения, – и по сути выражавшее неутомимую жажду Воплощения, за три века, озаренных краткой вспышкой прикосновения к гармонии и созданием нескольких прекрасных образцов декоративного искусства, сменилось стремлением к театральности. Живопись пожелала предстать в виде величественного театра.

И тем самым объединить наследие барокко с римским наследием.

Сотрудничество барокко с европейской «гранд-опера» живописи складывалось непросто. На первый взгляд, именно ему принадлежала главная роль, и действительно, оно ее играло, вопреки собственным шедеврам.

К достижению начала XVI века – иллюзии движения, направленного вглубь, – оно добавило жест. Вслед за своим учителем Микеланджело с его «Страшным судом» венецианцы и Рубенс часто выступали декораторами, вынужденными расписывать огромные и ничем не разделенные плоскости. Они создали декоративный стиль, впоследствии подхваченный иезуитской архитектурой и подчиненной ей скульптурой; этот стиль, лишенный души и оторванный от своей функции, на протяжении двух столетий эксплуатировала и станковая живопись.

Но создатели барокко были еще и художниками. Венеция дала им поэтическую экспрессию. «Чудо святого Августина» Тинторетто, его же «Распятие» Сан-Рокко, последняя «Пьета» Тициана, пейзажи Рубенса, его «Кермесса» (Лувр) – это, бесспорно, живопись, как капелла Медичи, «Пьета Барберини» и «Пьета Ронкалли» – это, бесспорно, скульптура.

Высокий трагизм «Дня», «Распятия», «Пьета» и «Погребения графа Оргаса» равно далек и от театра, и от земли; то же тревожное одиночество мы впоследствии увидим у Рембрандта. Зритель больше не в счет. Самая суровая стилизация десяти веков западного искусства, включая Эль Греко, основана на письме летящих драпировок. Колорит фресок Микеланджело, «Пьеты» и даже «Распятия» Сан-Рокко сливается в громоподобной гризайли, столь же враждебной «реальности» и желанию обольстить, как и оглушительное «Чудо святого Августина», лучшие работы Тициана или «Мученичество святого Маврикия» (Эскориал). Рубенс писал для себя и с меньшим драматизмом, но и он отвергал «оперу» ради неистовой феерии. Пока барокко в своем победном шествии по Европе глушило неаполитанскими напевами волнующий, порой неистовый гимн, давший ему рождение, дух «Страшного суда» подхватило римское барокко. Подлинная драма, щедрый мазок кисти – признак настоящей живописи – разрушали театральность, поскольку разрушали иллюзию.

Иезуиты согласились признать свободу барокко, но лишь в широкой области украшательства, превращавшей церковь в декорацию, и вскоре подчинили жест барокко искусству иллюзии, той живописи, которая идеализировала живые картины, введенные в моду их коллегиями. Отсюда – яростно профанный характер этого искусства, претендовавшего на звание религиозного. Можно ли утверждать, что его святые женщины не были ни вполне святыми, ни вполне женщинами? Пожалуй, да; они стали актрисами. Отсюда возросшее значение чувств и лиц: главным выразительным средством художнику служил не рисунок и не цвет, а персонаж.

Жанровые сцены Грёза – прямое наследие художников-иезуитов. Он понимал функцию искусства точно так же, как они. Иезуиты и философы, превозносящие либо первого, либо последних, едины в одном – все они с презрением относятся к любой живописи до Рафаэля.

Неоклассицизм, который объявит войну барочной жестикуляции, признает тех же театральных богов, только вместо иезуитской будет выбирать их из классической трагедии. Кстати, это хорошо показывает, что общего у «Клятвы Горациев» Давида и любой трагедии Вольтера. У Делакруа, хоть он часто пишет театральных персонажей, много движения и мало жестикуляции; у Энгра, в картинах на античные сюжеты, мы без смущения восхищаемся только теми фрагментами, в которых отсутствует театральная жестикуляция.

В числе художников, выдвинутых нашим веком на первый план, – два итальянца: Уччелло и Пьеро делла Франческа. Но у нас складывается впечатление, что Уччелло пишет свои первые батальные полотна, как будто совершенно не интересуясь происходящим; они у него так же стилизованы, как египетские барельефы, а ритуальная балетная неподвижность персонажей наводит на мысль о торжестве символа, поставленного на службу цвету. У Пьеро, создателя одного из самых проработанных стилей в Европе, главная выразительная характеристика персонажей – отстраненность. Они похожи на статуи и оживают только ради участия в священном танце. В «Бичевании Христа» палачи с отсутствующим видом бьют отрешенного Христа; перед ними – три советника герцога Урбинского, которые смотрят в сторону. В «Воскрешении» Христос так же далек от уснувших стражников, как от зрителя. Даже Ленен по сравнению с Лесюёром выглядит тюремным фасадом рядом с декорацией. Что выражает «Девушка с жемчужной сережкой» Вермеера? От Жоржа де Латура до Эль Греко и Шардена у всех наших возрожденных художников отмечается одно и то же пренебрежение психологической выразительностью. И Пьеро – это символ современной восприимчивости, нацеленной на то, чтобы экспрессия художника исходила из его живописи.[6]

Таким образом специфическая выразительность живописи оказалась подчинена «рациональной» выразительности персонажа. О том, что у изобразительного искусства может, как и у музыки, быть собственный язык, в странах классической культуры знали только художники и редкие ценители. В конце XVIII века эстетика чувства больше не противоречила эстетике разума: стало необязательным радовать ум – достаточно было радовать сердце. Стендаль упрекал жюри Салона не за выбор мэтров, а за то, что они судили «по системе», то есть неискренне, и предлагал заменить эту институцию Палатой депутатов. Веком раньше кто-нибудь мог бы выступить с аналогичной идеей, только вместо депутатов предложить королевский двор. Все та же логика иезуитов и энциклопедистов: хороша та живопись, которая нравится искреннему и образованному человеку, а живопись нравится искреннему и образованному человеку не за то, что это живопись, а за то, что она демонстрирует качественную фикцию. Стендалю нравился Корреджо за изящество и сложность женских чувств: большинство его похвал могли бы быть слово в слово адресованы какой-нибудь великой актрисе, некоторые – Расину, но любой человек, равнодушный к живописи, инстинктивно «оживляет» картину и судит о ней в зависимости от того, что на ней изображено. Стендаль в 1817 году написал: «Если бы надо было снова выработать идеальную красоту, пришлось бы избрать следующие качества: 1) необычайно живой ум; 2) много грации в чертах лица; 3) сверкающий взгляд, но сверкающий не мрачным огнем страстей, а блеском остроумия. Самое живое выражение душевных движений – в глазах, которые