что союз искусства и иллюзии – это лучшее средство выразительности и демонстрации качества, как в случае того, что принято называть античным искусством. Отсюда же общепризнанная подчиненность изобразительных средств тому, что изображается.

Но, помимо готического искусства, из которого романтизм позаимствовал только его драматический накал и выразительность, XIX век начинает открывать для себя Египет, Евфрат и фрески предшественников Рафаэля. Он открывает тосканское искусство, двигаясь во времени вспять: от XVI века к XV, от XV – к XIV (в 1850 году Боттичелли еще считается раннехристианским художником). Ему кажется, что он открывает сюжеты и рисунок – из чего родятся прерафаэлиты, но на самом деле он открывает двухмерную живопись.

Разумеется, в Средние века хорошо знали фламандцев, но, восхищаясь их колоритом, сокрушались, что рисунок до него не дотягивает. Особенно у поздних фламандцев, которых невольно сравнивали со скульптурой, с которой тогда постепенно начали знакомиться, включая романское искусство. Их палитра занимала в музее больше места, чем то, что ей противостояло. Неподвижность Королевского портала Шартрского собора приближала его к двухмерной живописи, от которой ван Эйк и Рогир ван дер Вейден отдалялись благодаря своей относительной глубине, скрупулезности и колориту.

Поначалу казалось, что соперничество титанов, столкнувшее голландца Рембрандта с испанцем Веласкесом, из области географии переместилось в область истории, однако различия между первым и вторым были несравнимо меньше, чем то, что отличало обоих от египетской или романской статуи, возможно от Джотто и наверняка – от Византии. Тогда заговорили о стиле.

Легче всего понять смысл нового понятия стиля на примере византийского искусства (готика и особенно романское искусство поначалу воспринимались как драматизированное византийство) благодаря резкости его черт. Византийский художник не видит мир в византийском стиле – он истолковывает его в византийском стиле. Для него быть художником в первую очередь означает обладать способностью к интерпретации. Он открывает вещам доступ к сакральной вселенной и использует для этого соответствующие средства, заимствованные у церемониала и ритуала.

Писать по-византийски означало примерно то же, что говорить на латыни; с музеем у этого искусства была всего одна общая черта: если византийское искусство представляло собой средство доступа в область сакрального, то наше в лице Рафаэля, Рембрандта, Пьеро делла Франчески и Веласкеса стремилось к тому, что сами эти художники назвали бы прикосновением к Богу. Пуссен стилизует своего персонажа, Рембрандт заливает своего светом – и все ради того, чтобы дать им вырваться за пределы человеческого существования; точно так же автор мозаик собора Монреале стилизует своего, чтобы позволить ему ступить в мир сакрального.

Но романское искусство и даже Кватроченто – в отличие от готики начала века – отвечали не на религиозный или сентиментальный, а на художественный призыв. Если романское искусство славило Бога в его созданиях, то возрождалось оно без Бога. Век вынуждал его становиться произведением искусства, как музей принуждал распятие становиться скульптурой. И все большую остроту приобретала конфронтация с романтизмом. Картина считалась прекрасной, если то, что она изображала, выглядело бы прекрасным в реальности; эта теория, объяснявшая Рафаэля и Пуссена, относилась, пусть и не столь явно, и к Рембрандту. Но о чем рассказала бы статуя-колонна, случись ей ожить? И даже романская голова?

Новые скульптуры появлялись в отрыве от любой живописи и музейных статуй. Они наводили на мысль о воображаемой живописи в гораздо большей степени, чем на мысль о ранних фламандцах; живописью, близкой к готической скульптуре, можно было бы назвать «“Пьета” из Вильнёва», выставленную в Лувре только в 1906 году; романская живопись и вовсе оставалась неизвестной. Великая средневековая традиция не так легко расставалась с красочностью XV века, воздействие которой на настоящую живопись ограничивалось сюжетами. Если бы великие художники-романтики, такие как Констебл, Жерико и Делакруа, никогда не видели ни одного кафедрального собора, разве это изменило бы хоть одну линию на их полотнах?

На фоне монолита барельефов Отёна традиционная скульптура начинала казаться одновременно театральной и дырявой. Акцент романского стиля, акценты стилей Древнего Востока зазвучали так грубо потому, что они спорили не со стилем того или иного художника, а со стилем всего музея, в котором смешались все школы: лица реалистичные и идеализированные, Рафаэль, Веласкес и Рембрандт сливались в едином стиле, а новые акценты противопоставляли ему нечто огромное, но пока смутно определимое.

Для обозначения этой области пока не было даже слова. Искусства делились на имитационные и декоративные (сколько стилей считались декоративными, пока не перешли в разряд просто искусства!). Но уже существовали великие образцы изображений человека, не имевшие ничего общего с имитацией; между ними и орнаментом или иероглификой было что-то еще. Глядя на парки лорда Элджина и на все греческие статуи, появление которых разрушало прежний греческий миф, как они сами разрушали свои римские копии, становилось ясно, что Фидий не похож на Канову (в чем сам Канова с горьким изумлением убедился, посетив Британский музей); тогда же впервые заговорили об искусстве доколумбовой эпохи. «Я имею в виду, – пишет Бодлер в 1860 году, – варварство неизбежное, синтезирующее, детское, сквозящее нередко даже в искусстве совершенном (мексиканском, египетском или ниневийском) и проистекающее из потребности видеть вещи масштабно и рассматривать их во всей совокупности». Этот романский стиль, вытягивавший или перекручивавший фигуры ради их торжественного преображения, громко настаивал на том, что система организованных форм, отвергающая имитацию, может сосуществовать наряду с вещами как вариант иного Творения.[9]

Барокко, бесспорно, тоже искажало фигуры, но пламенеющее барокко (за исключением Эль Греко, почитавшегося теми, кто его знал, как представителя поздней готики, а не барокко) принадлежало к миру, служившему чувству, а чувство в глазах художника ни в коей мере не относилось к числу средств, позволяющих избавиться от диктата сентиментальности. Романское искусство чуждо театру: и дорогой сердцу романтика Пьете XV века, и итальянскому барокко. Оно показывает, что изображение персонажа, испытывающего то или иное чувство, не обязательно является самым мощным средством выражения этого чувства, и искусству, отчаявшемуся изобразить плачущего человека, это вообще не нужно: стиль сам по себе – средство выразительности. Понимание его близости к архитектуре – та же суровость и монументальность – сохранялось, но ослабевало по мере того, как благодаря фотографии на отдельный памятник смотрели в отрыве от скульптурной группы, а ни один художник не станет недооценивать богатство формы по причине ее происхождения. С другой стороны, поскольку романский стиль не был психологическим или сентиментальным отражением христианства XIX века, а Христос XII века был далек как от художников, так и от любителей искусства, романский стиль, освободившись от архитектурной основы и отделив себя от Бога, доказал, что произведение искусства может черпать гений не только в гармонии своих частей, но и в связанном со стилем тайном союзе, объединяющем силой письма на одном тимпане и