недоступны скульптуре. Следовательно, современные глаза должны быть очень большими; 4) много веселости; 5) большой запас восприимчивости; 6) стройный стан и, главное, юношески живое выражение лица». Он полагал, что нападает на Давида и Пуссена и противопоставляет один театр другому. На самом деле он показывает нам, каким образом английская живопись, наследница ван Дейка, несмотря на весь свой блеск, соединяется в нашем равнодушном сознании с александрийской культурой, итальянским эклектизмом и французском академизмом.

Баррес, восемьдесят лет спустя, не станет ссылаться на идеал красоты. Но он полностью согласен со Стендалем и с идеологией, исходя из которой живопись – это фикция и культура. «Я хотя бы не испытываю колебаний, предпочитая мастерам примитива и даже художникам первой половины XVI века Гвидо, Доменикино, Гверчино, а также всевозможных Карраччи и их соперников, которые показали многочисленные примеры глубокого анализа страсти. Я понимаю археологов, которым нравится раскапывать каких-нибудь Джотто, Пизано или Дуччо. Я объясняю это тем, что поэты, помешанные на архаике, в надежде достигнуть большей тонкости и изящества глушат собственные чувства и радуются убожеству и скудости этих простолюдинов. Но тот, кто слушает себя и не поддается ни школьным предрассудкам, проповедующим умеренность, ни моде, а ценит человеческую душу в ее бесконечном разнообразии, узнает в лучших образцах публики, населяющей музеи XVII века, существ, движимых не внешними импульсами, а законами своего внутреннего мира, сотворенных не по античным лекалам и моделям, а согласно собственным ясно осознаваемым порывам.

…Что касается нежных чувств, то эти художники, презираемые современной модой, часто достигают высот, особенно в ярком изображении сладострастия. Их пафос подкрепляется невероятным правдоподобием. Посмотрите на знаменитую статую святой Терезы работы Бернини в римской церкви Санта-Мария-делла-Виттория. Это знатная дама, изнемогающая от любви. Подумайте о том, чего хотели XVII век, и XVIII век, и Стендаль, и Бальзак. Художник создает вокруг своих персонажей такие обстоятельства, в которых они могут дать нам именно то, чего мы от них ждем, – трогательное и поучительное ощущение смятения и слабости».

Но Стендаль полагал, что рассуждает о будущем, во всяком случае, ближайшем. Баррес вряд ли на него надеялся.

Пока эстетика фикции распространялась на две трети Европы, живопись вместе с Веласкесом и Рембрандтом шла своей дорогой. Прощайте, восхищение и понимание, в разной степени сопровождавшие всех великих художников от Чимабуэ до Рафаэля и Тициана: постаревший Рембрандт стал первым проклинаемым гением. До XVI века художники участвовали в сотворении фикции, углубляя ее своими открытиями; за ними художники второго плана участвовали в том же, уже не совершая никаких открытий; вскоре мастерам предстояло открыть ее для себя, но больше в этом не участвовать. Решающее изменение функции живописи, вследствие которого возник сначала итальянский эклектизм, а затем сентиментальный идеал красоты, следует искать где-то между Стендалем и Барресом, на гигантском кладбище академизма XIX века: повторение одних и тех же «проверенных» формул, изредка оживляемое каким-нибудь виртуозом, служит искусству, ключевую роль в котором играет зритель, равнодушный к живописи; на место исторической фикции приходит фикция религиозная. Рискованное предприятие, начатое иезуитами с эксплуатации фикции, созданной великими итальянцами, завершается агонией фикции и триумфом Мане.

V

Разрыв между романтической и классицистической литературой не имеет аналога в живописи, если не считать Гойю, глубокое влияние которого проявится позже. Романтики восставали против литературной эстетики классицистов, более или менее признаваемой всей Европой XVII века, а также против созданных в этой эстетике произведений; но художники, так же возражая против нее, не оспаривали ценность великих произведений, созданных в пору ее царствования (и гораздо меньше, чем трагедия, от нее зависимых). Они их продолжали. Расин «соответствует» Пуссену. Но кто соответствует Халсу, Веласкесу, Рембрандту? Все трое, как и Пуссен, ушли из жизни с 1660-го по 1670 год. Франция в то время диктовала законы в области литературы, но не живописи. Искусство, современное литературному классицизму, – это не живопись в стиле классицизма, а великая масляная живопись, продолжательница римской, особенно венецианской традиции XVI века, которую она углубила. Жерико, Констебл и Делакруа занимают в музее свое место наряду с их великими предшественниками. Романтизм в живописи, в гораздо меньшей степени противостоящий широко понимаемому классицизму, нежели неоклассицизму в узком смысле слова, – это не стиль, а школа. Чтобы произошел разрыв живописной традиции, подобный тому, какой в начале века осуществили в литературе великие поэты, понадобилось дождаться появления Мане.

От своих первых полотен он переходит к «Олимпии», от «Олимпии» – к «Портрету Клемансо», от него – к «Бару в “Фоли-Бержер”»; точно так же живопись совершает переход от музея к современному искусству. И ведет нас к тому, что, как нам кажется, новый музей позаимствует из прошлой традиции; задавать в нем тон будут те, кто присутствовал при его рождении, и в первую очередь, разумеется, Гойя.[7]

Гойя предчувствует появление нового искусства, но живопись не является для него высшей ценностью: она воплощает крик ужаса человека, покинутого Богом. Как великое христианское искусство связано с верой, ее внешняя красочность, никогда не случайная, связана тысячелетними коллективными чувствами, которые современность предпочитает игнорировать. «Третье мая 1808 года в Мадриде» – это вопль Испании; «Сатурн, пожирающий своего сына» – древнейший вопль мира. Его фантасмагории берут начало не в альбомах итальянских каприччио, а на дне души испуганного человека; подобно Юнгу и большинству поэтов-предромантиков – плюс гений – он дает право голоса темным силам. Его современность [8]заключается в свободе его искусства. Даже если его палитра не принадлежит Италии, она не совсем чужда музею: «Третье мая…» и «Похороны сардинки» – это чистый Гойя, но стоит сравнить разные варианты «Мах на балконе» с «Куртизанками» Мурильо… На основе его творчества, как и на поэзии Гюго, можно составить современную антологию, хотя совсем другой направленности. Вместе с его живописью и страстью к Веласкесу вскоре появятся последние работы Франса Халса (возможно, руки его регентш – это первый по-настоящему агрессивный признак современности); вместе с его рисунками – наброски, в которых постаревший Тициан решительно ломает непрерывную линию флорентинцев и римлян; наконец, приходит Рембрандт. Эту преемственность более или менее явно продолжат отдельные работы венецианцев, испанцев, английских портретистов (Вермеер, вопреки мнению Торе, станет в этот ряд позже), а также Гро, Жерико, Делакруа, Констебла, Тёрнера, Курбе и даже Декана и Милле…

Но мы больше задумываемся об интонациях этих мастеров, чем о том или ином конкретном произведении, потому, что часто они что-то нам рассказывают. А главная особенность современного искусства заключается в том, чтобы ничего не рассказывать.

Чтобы родилось современное искусство, искусство фикции должно было умереть. Пусть даже в конвульсиях. XVIII век знаменует агонию исторической живописи, хотя только она – наряду с портретом – имела право занимать видные места в галереях. Ничто не в состоянии удержать сползание живописи – через грезы