за голову и не произнес: «Господа!!! Господа!!! Господа!!! Послушайте, господа!!! Это же Голова, Голова, Голова!!! Господа, это же Голова!!! Шампанское, господа!!! Шампанское!!!».

По словам критика А. Киселева, «невозможность уместить их [тексты. – НХ] в какие-либо жанровые полки созвучна тому, что без малого век назад ‹…› делали обэриуты»[132]. Но несмотря на внешнее сходство с обэриутами, классиками абсурда и другими поэтами словесных повторов (Эженом Ионеско, Сэмюэлем Беккетом, Йоном Фоссе, Гертрудой Стайн), здесь перед нами – принципиально другое явление: метамодернистский аффект – сверкающее на своей высшей точке дление состояния.

Если драматургия приходит к длящемуся аффекту через иероглифичное повторяемое слово, то театр – не всегда завязанный на тексте и часто вообще не включающий его – идет к аффекту через церемонию. Х.-Т. Леман говорит о возрождении церемониальности в новом театре, причем в ее новом качестве, освобождённой от любых религиозных, культовых, исторических отсылок: «Это могут быть, к примеру, события из жизни особым образом формализованного сообщества, музыкально-ритмические или визуально-архитектонические конструкции неких процессов, пара-ритуальные формы, а также (нередко глубоко мрачные и черные по своему духу) церемонии, связанные с чисто телесным присутствием, эмфатические (то есть дающиеся нам лишь в полунамеках) или же, напротив, монументально акцентуированные и показные обряды подобного присутствия»[133]. Так, квазиритуальность наполняет театральные работы Айнара Шлеефа, в спектаклях Клауса Михаэля Грюбера, полных статики и тотальной экономии средств, все «имеет характер необходимого, выполненного почти церемониально, и согласованного ритуала»[134]. Метамодернистский статичный аффект становится основой творчества Тадеуша Кантора, чей театр – пейзаж по ту сторону смерти (Хайнер Мюллер) – воспроизводит поэтику статичных сакрализованных состояний: смерть здесь «не представляется драматически, но церемониально репетируется на сцене»[135].

В жанре видеоинсталляции – а границы между театром, видеоартом, музыкой, фотографией сегодня размываются все больше – главным транслятором метамодерного аффекта можно считать Билла Виолу: в его Переправе (1996) мужчина медленно исчезает в пламени и постепенно тонет в потоке воды, до этого – в Посланнике (1996) мужчина так же небыстро то погружается глубоко в воду, то всплывает на поверхность, делая вдох. Поэтика Виолы – это огонь, вода и медленность: причем тип замедления и связанная с ним работа со временем делает Виолу практически композитором – собственно, изначально он и учился музыке и акустическому дизайну. Временной масштаб и тип меланхолического аффекта сближает инсталляции Виолы одновременно с бесконечной мелодией вагнеровского вступления к Тристану, и с психоделической оперой Фаусто Ромителли Каталог металлов (2003) – она представляет собой длительную рефлексию образа тонущей девушки с картины Роя Лихтенштейна.

В неакадемической музыке говорить о статичном аффекте некорректно: она вся строится на нем – редко в какой песне аффект не выдерживается от начала и до конца. Но именно об осциллирующем аффекте можно говоритьв связи, например, с направлением новая искренность (new sincerity), который стал применяться для определения стиля отдельных групп альтернативного рока 80-х-начала-90-х годов – The Reivers, Тrue Believers, Doctors Мob, Wild Seeds, Glass Eye, позже его стали использовать в связи с широким кругом исполнителей. В русскоязычном пространстве этот термин – немного расширив его – можно применять с разных сторон как к самым разном феноменам: в поп-музыке – к Ирине Аллегровой периода песни Темная лошадка (1987) – спетой с настоящей метамодернистской отстраненностью, в андеграунде – к московской группе Соломенные еноты (1992–2007), в современном Интернет-пространстве – к Пророку Санбою или Enjoykin.

В академической музыке метамодернистский аффект выражается в первую очередь в новой эмоциональности минимализма. В фортепианной Мachine of memories (2017) Владимира Мартынова слушатель (и исполнитель) целый час находятся на энергетическом максимуме: такой эффект рождает многократно повторяемый в разных вариантах романтический каданс. Кадансовая зона в классикоромантической музыке сама по себе предполагает ощущение активного ожидания разрешения в тонику, а на фортиссимо и в плотном потоке бесконечных повторений становится бесконечной тягой, непрестанным стремлением, застывшим жестом ярости. Но самое главное здесь – сам материал: гармонический экстракт всей музыки романтизма, одновременно предсказуемый и прекрасный, банальный и преодолевающий банальность. Мachine of memories – пылающая неопалимая купина, переплавляющая банальное в Красоту.

И все же в метамодерне любые имена конкретных художников, композиторов, писателей тонут в море новых медиа. То, что раньше было достоянием эстетов – фильм Эрни Гёра Спокойная скорость (1970), в котором камера фиксирована на коридоре офисного здания, где ничего не происходит, или более ранней картине Сон (1963) Энди Уорхола, где актер перед камерой спит целых шесть часов, сегодня перерождается в многочасовые медитативные youtube-видео, снятые кем угодно: статично установленная камера показывает четыре часа из жизни леса, девочка медленно и невыносимо долго съедает гамбургер, дальнобойщик молча снимает бесконечную дорогу – остросюжетный road-movie эпохи метамодерна. Скачок от постмодерного интеллектуализма к метамодерному «отсутствию мышления», от постмодерной «атрофии» к метамодерному «аффекту» – это скачок от рационального к разумному в философии Николая Кузанского: разумное не отрицает рациональное, но и не сводится к нему, превращаясь в созерцание рационального и интуитивного, в своеобразный ницшеанский аполлонический сон.

статичный театральный жест Боба Уилсона

Современный театр виделся Лиотару «застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интенсивности»[136]. Он считал, что в итоге должен возникнуть «энергетический театр», представляющий собой череду заряженных энергией состояний.

Наиболее чистым воплощением этой идеи стал театр американского режиссера и художника Роберта (Боба) Уилсона (р. 1941), чьи концепции фундаментальным образом повлияли не только на театр, но и на музыку, литературу и кино.

Несмотря на такое буквальное – хотя и не осознанное – следование постмодерному «императиву» Лиотара, театр Боба Уилсона воплощает метамодерные черты: возвышение над цитированием, новую меланхолическую статику, уход от нарратива (рассказа) и при этом новое возвращение метанарративов.

Переломным моментом стала опера Эйнштейн на пляже (1976) Филиппа Гласса – опера, опередившая время, а точнее – сформировавшая его. В 2014 году – увидев вновь свой спектакль в Берлине – Уилсон отметил, что движения пальцев персонажей в сцене суда (лучшей, по его мнению, в Эйнштейне) в точности воспроизводят сегодняшнее бесконечное нажимание людей на экраны своих мобильных гаджетов: «„Но когда делался этотспектакль, никаких мобильных еще и близко не было“, – радостно засмеялся Уилсон»[137]. И правда, Уилсон – столь крупная планета, что скорее можно поверить в его влияние на новые медиа, чем во влияние медиа на него.

Статичность метамодернистского аффекта определяет эстетику уилсоновских Сонетов Шекспира (2009): каждый из них (а также все они взятые вместе как цельное произведение) представляет собой концентрированную цельную энергию: «постдраматическую энергетику», по Леману. Этому способствует и «превращение пространства сцены в пейзаж», причем не только визуальный, но и «звуковой»[138], в