Аффект Уилсона статичен не только внутри его спектаклей, но и между ними: критики и простые зрители часто обвиняют его в самоповторах. Уилсон же понимает, что должен повторяться – не только потому, что задает тренд (хотя он его безусловно задает), но и потому, что самоповтор вообще сегодня становится единственной адекватной времени художественной стратегией.

Филип Гласс писал: «Боб разбирается в том, как функционирует время. Разбирается в том, как функционируют события во времени»[140] – именно это создает вневременной характер его действ. Театр Уилсона – это театр другого течения времени, им самим и открытого.

Метамодерному преобразованию Уилсон подвергает даже такие объекты, которые, казалось бы, совсем не предназначены для него – так опера Верди Травиата (постановка 2016 года) превращается в череду статичных совершенных аффектов. Уилсон, таким образом, демонстрирует метамодернистский способ смотреть на вещи – причем на любые, – создает метамодерную оптику, как будто становящуюся со временем единственно возможной.

Страсти по Адаму (2015) сделаны на музыку Арво Пярта. Уилсон взял за основу программные для Пярта сочинения – Тabula rasa, Мiserere и Плач Адама, а также специально написанную для этого действа Sequentia. В Страстях по Адаму сакральный жест осуществляется с той медленностью, которая находится на грани человеческого восприятия: долгие полчаса – а в пяртовском времени и вовсе сверкающую вечность – актер Михалис Теофанус, обнаженный Адам – стоит на месте. Но нет, не стоит – он разворачивается и идет, но так медленно, что это почти неразличимо человеческим глазом.

Путь Уилсона от Гласса к Пярту – это путь, условно, от нейтрального к сакральному (Уилсон и Пярт познакомились на приеме Папы Бенедикта XVI), метамодернистский путь проявления религиозного метанарратива пусть и предельно обобщенного, включающего в себя максимум возможных интерпретаций.

музыкальные аффекты в барокко и вне его

Согласно барочной теории музыкальных аффектов, музыка должна одновременно вызывать аффект в человеке и являться им per se: являть аффект (собой) и выявлять его (в слушателе); каждый аффект в ней – некая канонизированная эмоция, за которой закреплен собственный набор мелодических, гармонических, интонационных формул.

О теории аффектов писали С. Кальвизиус, В. Принтц, И. Маттезон, А. Кирхер, Г. Шютц, М. Преториус, К. Бернхард, А. Веркмайстер, М. А. Шарпантье; многие композиторы даже называли свои сочинения этим словом так, Барбара Строцци создала сборник Священные музыкальные аффекты, ор. 5 (1655). Но значение теории аффектов выходит за рамки круга обсуждающих ее композиторов и теоретиков; она – универсальная эстетическая платформа барочной музыки, ее жестовая основа.

Имена аффектов – чувства и эмоции. Так, Атаназиус Кирхер (Мusurgia universalis, 1650) выделял восемь основных аффектов, которые способна вызывать в человеке музыка: «разнообразие гармонии ведет к тому, что ‹…› душа бывает охвачена различными аффектами: радости, отваги, гнева, страсти, прощения, страха, надежды и сострадания»[141]. Любопытно, что из своего спектра аффектов Кирхер полностью исключил меланхолический диапазон: «Музыка, однако, не возбуждает любви и ненависти, хотя это и сильнейшие из всех аффектов. Дело в том, что любовь и ненависть бывают любовью и ненавистью к кому-то… музыка же вызывает лишь общие аффекты; любовь, впрочем, как бы через трение, возбуждается общим аффектом радости. Печаль ведет к смерти, а музыка к жизни, поэтому совершенно очевидно, что музыка не может вызывать печаль»[142].

Вообще количество выделяемых аффектов у разных композиторов разнилось: если у Кирхера было восемь аффектов, то у Ф. В. Марпурга их стало уже двадцать семь; Монтеверди же выделял всего три основные страсти: гнев, уверенность и смирение (оно же мольба).

Среди упоминаемых разными теоретиками аффектов встречаются самые неожиданные в своей конкретности: аффекты негодования, упорства, суровости, неверности, удивления… На совсем другом перекрестке развития музыки к такой детализации придет Рихард Вагнер, закрепляя за своими музыкальными микротемами – лейтмотивами – не только определенные образы героев или предметов, но и огромное количество эмоций. В Тристане и Изольде это доходит до предела: здесь встречаются лейтмотив любовного взгляда, лейтмотив экстаза любви, лейтмотив любви-смерти и еще около десяти разновидностей только любовных лейтмотивов. Это та точка, в которой предельная конкретность смыкается с предельной абстрактностью. Бертран Рассел описывает мыслительный «тупик» материалиста Зенона (IV в. до н. э.), главным тезисом которого было утверждение существования реального мира.

– «Что ты подразумеваешь, говоря „реальный“?» – спрашивали его.

– «Я имею в виду, что он прочен и материален. Я имею в виду, что этот стол – прочная материя».

– «А Бог, – продолжали спрашивать его, а Душа?»

– «Совершенно прочные. Более прочные, чем что-либо, чем стол».

– «А добродетель, или справедливость, или тройное правило – также прочная материя?» – «Конечно, – говорил Зенон, – вполне прочная»[143].

Подобно тому как материализм в своем пределе дает радикальный почти соллипсический идеализм, желание композитора выразить как можно точнее большое количество очень конкретных эмоций приводит к предельному абстрагированию эмоции. Такая абстрагированная эмоция и есть аффект – всегда конкретный и всегда неопределимый словесно.

Неслучайно аналогия с барочным аффектом возникла именно у Вагнера: музыка Вагнера (особенно Тристан и Парсифаль) отличается внутри XIX века особым музыкальным временем, и именно Вагнер ввел понятие бесконечная мелодия – этот аффект без конца и без края, неостановимый в своем развертывании. И именно у Вагнера аффект был амбивалентным – он осциллировал в пространстве LiebesТod (любви-смерти).

В целом же теория аффектов внеположна романтизму. Казалось бы, в самом выделении аффектов как эмоций, которые может вызывать в человеке музыка, заложено то понимание музыкальной эмоциональности, которое мы встретим в романтизме. На самом деле перед нами нечто противоположное: барочный аффект – это замороженная эмоция, эмоция, застывшая в одном совершенном жесте, а значит – эмоция одновременно и очень сильная, и предельно отстраненная. В этом смысле теория аффектов гораздо ближе античному этосу – системе закрепленных за конкретными музыкальными ладами этических функций – к которому очевидно восходит.

Классицизм приносит совершенно новую систему мышления, но, хотя в классицизме барочные аффекты уже не работают, «эмоционирование» классицизма все же отлично от романтического: «классические типы-характеры даны не во времени, а в интеллигибельной самотождественности»[144].

XIX век с романтическим культом субъективного выражения эмоции на место аффекта поставил тонко детализированную музыкальную психограмму чувства. Это время, когда музыка находилась под воздействием литературы – что выражалось не только в музыке с текстом или программной музыке, но и в том, что само развитие темы (героя), ее столкновение с другими темами (другими героями), их разработка (взаимодействие) превращались в литературный, последовательный и горизонтальный по своей природе нарратив.

Наконец, с начала XX века – и чем дальше, тем отчетливее – в музыку снова проникает аффект. Таковы яростные аффекты музыки Карла