1963 года [Хубов 1964].

188

Либретто, использованное для постановки в Метрополитен-опере, представляет английскую версию, созданную Кристофером Хантом для Оперы Сан-Франциско (1984). Оно отличается специфическими купюрами и объединением разных вариантов. В первом действии сохраняются все обильные купюры, сделанные Римским при работе с рукописью; во втором действии пропущена сцена чтения Голицыным письма от матери, но вставлены замечания Досифея о его прошлой жизни, когда он был князем Мышецким (эпизод, выброшенный Римским), а также одна реплика из клавира с вокальными партиями, которая была вычеркнута из собственного либретто 1879 года самим Мусоргским; в третьем действии столкновение Сусанны и Марфы сокращено так же, как у Римского. Более полная версия оперы, с поразительно полным, многоголосым первым действием, была поставлена в Ковент-Гардене (1972) под руководством Эдварда Даунса.

189

Содержание этой тетрадки было подвергнуто тщательному анализу. О ее титульной странице и содержании см. [Наследие 1989: 95; см. также Бакаева 1976: глава 1, 2; Фрид 1974: глава 2, в особенности 74–97; Ширинян 1981: 152–166].

190

О текстах доноса в тетрадке и либретто см. [Бакаева 1976: 51–52]; о текстах писем Софьи Голицыну (в источнике, которым, скорее всего, пользовался Мусоргский) см. [Семевский 1859: 429–430].

191

Либретто из синей тетради воспроизведено в прозе в [Пекелис 1972: 124–148], с отступлениями от рукописи клавира с вокальными партиями, указанными в примечаниях.

192

Четыре выпущенные либо сокращенные сцены: диалог между жителями Москвы и Подьячим в первом действии, сцена Голицына с лютеранским пастором во втором действии; стычки между Марфой и Сусанной и Досифеем и Сусанной в третьем и пятом действиях, фрагментарные в клавире с вокальными партиями и еще более – в либретто из синей тетради. В синей тетради текст разделен на шесть картин, разбивка на действия отсутствует.

193

К этой датировке нужно относиться как к гипотетической. В личных беседах и Роберт Олдани, и Ричард Тарускин высказывали сомнения по поводу столь поздней даты. Так, Олдани указывает, что в 1870-х годах знакомство ориентировавшихся на народное творчество композиторов с народными песнями едва ли ограничивалось печатными изданиями. Насколько мне известно, советские ученые не предложили каких-либо других аргументов в пользу датирования 1879 годом.

194

Олдани в личной беседе выразил обоснованные сомнения относительно этой интерпретации. Откуда известно, что исправления красным карандашом принадлежат Кутузову? И не на этом ли завершается дефинитивность тетради? Поскольку многие купюры и сокращения, сделанные Мусоргским в либретто из синей тетради, совпадают с теми, которые позднее осуществил Римский-Корсаков, мог ли Римский знать о существовании этой тетради и руководствоваться ею в процессе подготовки собственной версии оперы? Если да, то переработка Римского далеко не так произвольна, как кажется. Можно только сожалеть о том, что Кутузов столь лаконично сообщает о «Хованщине» в своих «Воспоминаниях о Мусоргском», написанных в 1880-х годах. Кутузов рассуждает в основном о музыкальной стороне оперы, восхищается обилием песен и лиричностью, доставляющими ему удовольствие, «несмотря на все неудобства, который к тому представлял бог знает для чего выбранный и не только не оперный, но даже и не драматический сюжет» [Голенищев-Кутузов 1935: 25].

195

Эта гипотеза требует уточнения только в одном отношении. Либретто из синей тетради завершается явно неоконченным последним действием, в основном состоящим из хоров и не содержащим никаких диалогов между главными действующими лицами (Марфой, Андреем, Досифеем), намеченных в рукописи клавира с вокальными партиями. Пекелис просто отмечает: «на этом заканчивается либретто» [Пекелис 1972: 200]. А. В. Вульфсон, исследуя заключительную сцену, приходит к заключению, что любовный дуэт Марфы и Андрея, без сомнений, был частью плана Мусоргского (в 1878–1889 годах эта сцена часто исполнялась в сольном варианте Дарьей Леоновой), однако после смерти Мусоргского рукопись была утеряна; партия Андрея была обнаружена в 1947 году). Отсутствию этого любовного дуэта в либретто из синей тетради «не следует придавать преувеличенного значения», поскольку очевидно, что «текст обрывается неожиданно; во всяком случае, ничто здесь прямо не свидетельствует об окончании оперы» [Вульфсон 1981: 104]. И Вульфсон, и Олдани отмечают, что Мусоргский не подписывал, не датировал и никому не посвящал либретто из синей тетради – существенная деталь, когда речь идет о композиторе, который обычно с явным удовольствием подписывал свои завершенные работы, даже отдельные законченные сцены и фрагменты сочинений.

196

В статье 1931 года Асафьев писал о своей работе над оркестровкой клавира Мусоргского (партитура Асафьева не публиковалась). В годы войны Асафьев обратился к идеологии оперы Мусоргского с еще большим историческим оптимизмом [Асафьев 1955:118].

197

См. письмо Мусоргского Стасову от 6 сентября 1873 года: «Перечитываю Соловьева, знакомлюсь с тою эпохою» [Мусоргский 1971: 169]. Оно позволяет утверждать, что Мусоргский опирался, внося свои изменения, на главу 3 («Московская смута 1682 года») тома XIII «Истории России с древнейших времен» Соловьева, где подробно описываются некоторые события, получившие отражение в опере (казнь Хованских, взаимодействие между стрельцами и раскольниками, уничтожение «столпа» на Красной площади и т. д.) [Соловьев 1962: 261–302].

198

В качестве убедительного примера критики Асафьева см. [Шлифштейн 1971:109–113]. Последующие редакторы поспешили с утверждением о том, что Асафьев имел в виду не «государство» в марксистско-ленинском понимании (как нечто, что со временем должно отмереть), но «государство» в смысле патриотического, нацеленного на свою защиту единства всего народа. См. примеч. 5 к статье «В работе над “Хованщиной”» [Асафьев 1954: 318].

199

Указания на конкретное расположение петровских трубачей и войск (на арьерсцене или выходящих на сцену в конце заключительной сцены) в разных версиях отличаются. Либретто из синей тетради, где в целом ремарок немного, в этом случае бесполезно, поскольку обрывается до финальной сцены. Однако Мусоргский не смог бы вывести на сцену Петра Великого, даже если бы захотел; изображать на сцене любого правителя из царствующего дома Романовых запрещалось цензурой. Можно сказать, что Мусоргский выжал максимум из возможного. Однако это не обесценивает утверждение Бакаевой о том, что отсутствие Петра имеет идеологическое значение для оперы в целом, независимо от того, в какой степени композитор был ограничен в своих возможностях.

200

Этот тезис мог бы объяснить – если взять всего один пример – явную «половинчатость» характера Шакловитого, которая обычно