отвечавшей за выдачу разрешений на постановку пьес. Во многом в связи с тем, что трем его пьесам было отказано в разрешениях на постановку, в 1890-х годах Шоу возглавил кампанию по публикации пьес в виде книг и основал Сценическое общество (Stage Society, 1899), спектакли которого не подвергались официальной цензуре [Woodfield 1984: главы 3 и 5].

157

«Предисловие» и «Сообщение об отказе», направленные против театральной цензуры и цензурного ведомства, по объему в два раза больше самой пьесы [Shaw 1963: 171–243].

158

Толстой не согласен с Шоу, позвольте не согласиться и мне. На мой взгляд, неверно предполагать, что эти «два пьяницы, валяющиеся в соломе» духовно поднимают друг друга. В этой сцене Митрич говорит (скорее даже, хвастается) о чем-то другом. Никите не нужен именно этот его рассказ. Он даже не понял, что говорил Митрич, за исключением дерзкого: «Чего бояться <…> Как стал робеть от людей, сейчас он [дьявол], сейчас и сцапал тебя и попер, куда ему надо» [Толстой 26: 237]. Никите Митрич был нужен не больше, чем в «Воскресении» Катюша Маслова – князю Нехлюдову. Никите требовался толчок. Жизнь давно готовила его к такой внутренней перемене, и Толстой готовил к ней читателя. Никита находился на грани покаяния. Он начал ненавидеть свой образ жизни, хотел повеситься (как он на свадьбе признается Маринке, ранее им соблазненной), и только случайно Митрич «открыл путь» ему. Никита услышал то, что ему было нужно. В этом, безусловно, заключается подспудный смысл сказанного Акимом уряднику: «Об ахте, тае, не толкуй, значит. Тут, тае, Божье дело идет… кается человек, значит, а ты, тае, ахту…» [Толстой 26: 241].

159

Замечания Толстого, сделанные Шоу по поводу «лицемерия», предполагают существование различий между англосаксонскими протестантскими проповедниками, которых часто изображал Шоу (Энтони Андерсон в «Ученике дьявола» или Джеймс Моррелл в «Кандиде»), и собственной глубоко религиозной, неортодоксальной христианской моделью Толстого. «Проповедник» Шоу ходит в церковь по воскресеньям и делает добрые дела в течение недели; «истинный проповедник» Толстого не может быть «духовным лицом», а только «праведником». Судя по примерам таких «истинных проповедников», данных Толстым в зрелый период творчества (самым известным из которых является отец Сергий), чем более праведными они становятся, тем меньше говорят.

160

Шокирующий ретроспективный обзор к 80-летию увлечения Шоу тиранами предложен Стэнли Вайнтраубом, старейшиной американских исследователей Шоу: [Weintraub 2011].

161

Да здравствует Шоу! (англ.)

162

Впервые: Chekhov and the Annas H Life and Text. Essays in Honour of Geir Kjetsaa on the Occasion of his 60th Birthday I Ed. by E. Egeberg, A. J. Morch, О. M. Selberg. Oslo, 1997. P. 121–132.

Тексты Чехова цитируются по изданию: Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1974–1983. Ссылки даются в скобках с указанием серии Сочинений (С) или Писем (П) и номера тома и страницы. Ссылки на тексты Толстого даются с указанием номера тома и страницы по изданию: Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. / Под общ. ред. В. Г. Черткова. М.; Л.: Гос. изд-во, 1928–1964.

163

Период влияния – когда Чехов признавал, что находится под влиянием Толстого, – длился с 1882 по 1894 год. Он начался с рассказов, которые представляли собой размышления непосредственно о толстовской идеологии и были довольно слабыми в художественном отношении («Хорошие люди», «Нищий», «Казак», «Письмо»). Далее, за переходными исследованиями толстовской идеологии на практике (например, «Моя жизнь»), последовали знаменитые отступнические письма: Плещееву от 15 февраля 1890 года, в котором он характеризует Толстого как человека, «из упрямства <…> не потрудившегося в продолжение своей долгой жизни прочесть две-три книжки, написанные специалистами» [Чехов П 4: 18], и Суворину от 27 марта 1894 года: «…толстовская мораль перестала меня трогать <…> и действовали на меня не основные положения <…>, а толстовская манера выражаться, рассудительность и, вероятно, гипнотизм своего рода. Теперь же во мне что-то протестует <…>» [Чехов П 5: 283]. См. исследования [Hahn 1977: глава 8; Laffitte 1971: глава 18; Hingley 1989: глава 11].

164

Об этих письмах см. в комментарии к рассказу в [Полоцкая 1961: 550–551].

165

Творивший позже прославленных тенденциозных романистов, Чехов был весьма осторожен в защите этой «объективной» прерогативы. Для него представление персонажей их собственными голосами и ценностными позициями было не только продуктивным, но и по-настоящему более этичным. См. письмо к Алексею Суворину от 1 апреля 1890 года: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть <…> Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я всё время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя…» [Чехов П 4: 54].

166

Здесь уместно упомянуть комментарий по поводу использования Чеховым «идеи» в заключительной главе и по сей день непревзойденной «Поэтики Чехова» А. П. Чудакова. Чудаков доказывает, что идея как таковая – например, идея любви – не получает догматического развития в эстетике Чехова ни в тех случаях, которые касаются индивидуального сознания, ни в тех случаях, когда она пронизывает весь сюжет. В отличие от Достоевского и Толстого, идеи у Чехова не становятся более правильными в зависимости от того, насколько они доводятся до крайности («Его идея принципиально не выявляет все свои возможности»). Напротив, их «истинность» всегда конкретна, подчеркнута препятствиями и определена осязаемыми деталями повседневной жизни. Для Чехова важна не столько идея сама по себе, сколько «область идеи», которая ограничивает и оформляет ее. Этот принцип предполагает своего рода сдержанность в отношении идеологической решимости в целом и в жизни главных героев – в частности. Чехову не нужно обладать каким-то высшим, синтезирующим видением, равно как не требуется иметь доступ во внутренний мир героев (например, к тому, чем руководствуется Гуров в своей тайной жизни). Толстой