озадачивает зрителей. Как может этот скользкий бюрократ, который в первом действии выдвигает ложное обвинение против Хованских и хладнокровно убивает Ивана Хованского в четвертом действии, произносить в третьем действии мрачную, прочувствованную речь-сетование о трагической и бурной истории Руси и междоусобной вражде? Фрид утверждает, что в планы Мусоргского не входило создание «характерных особенностей отдельного человека» [Фрид 1974:284–285]. Ария Шакловитого не принадлежит ему: лирическая, в духе Глинки, ария раздается ниоткуда, но слышна повсюду, передавая вневременное патриотическое чувство, источником которого не является Шакловитый как исторический персонаж, но которое использует Шакловитого в качестве своего выразителя.

201

Характерное прочтение образа Досифея дал Алексей Оголевец: «Образ религиозного фанатика, приверженца старины, нам совершенно чужд» [Оголевец 1966: 395,249].

202

Подробнее об исторических прототипах см. [Бакаева 1976:29–47; Фрид 1974:127–185; Ширинян 1981: 202–222].

203

Об источниках образа Досифея см. [Фрид 1974: 164–178].

204

Во времена Мусоргского «Исходила младенька» – самая знаменитая народная песня, ассоциирующаяся с «Хованщиной», – была хорошо известна в музыкальных кругах. Она была опубликована в антологии народных песен Вильбоа (1860), а Чайковский включил ее в свой сборник «50 русских народных песен для фортепиано (в 4 руки)» (Чайковский также использовал эту мелодию в увертюре «Гроза»). По-видимому, Мусоргский впервые услышал эту песню от актера и фольклориста И. Ф. Горбунова.

205

Во всей опере есть только одна старообрядческая мелодия, которая поется в финальной сцене самосожжения, но это не литургический распев, а мирская песня на религиозную тему.

206

Далее на той же странице следует комментарий по поводу музыкальной партии Марфы.

207

Язык Ивана Хованского формульный, небогатый, с фразами, которые почти не содержат музыкального развития (у него есть «лейтслово» – «Спаси Бог!», но нет лейтмотива); лексикон Андрея Хованского полон поэтичных народных выражений, которые грубо пародируются в его циничном преследовании Эммы; язык Голицына «европеизирован», в нем меньше русских корней, а его мелодии меняются чаще; Подьячий поет площадным языком комического самоуничижения. Досифей мастерски владеет многими стилями: в его разговорах со старообрядцами или в лирических монологах доминируют церковнославянизмы, но с Марфой он говорит на языке лирическом и страстном. У Марфы тоже очень богатый лексикон, хотя в музыкальном отношении ее партия могла бы быть описана как один протяженный плач.

208

Ширинян предпочитает категорию «лирический народный эпос», особо отмечая неспешный темп большинства сцен, многочисленность отступлений на тему судьбы России, торжественный и в основном хореический размер текста и отсутствие соразмерности между частями оперы [Ширинян 1981: 166–187).

209

См. письмо Стасова Мусоргскому от 18 мая 1876 года, в котором он сетует на бесцельность действий в опере и странное, безучастное общение персонажей, «отрывочность и внешнюю эпизодичность» [Мусоргский 1971: 343].

210

Бакаева считает текстуальные заимствования из автобиографии Аввакума столь доброжелательными и несвойственными историческому протопопу, что сомневается, что Аввакума следует считать прототипом Досифея. См. также [Пекелис 1981:99], где доказывается, что Досифей обладает иным темпераментом: для Досифея характерно самоотречение, тогда как Аввакум явно свободен от того «сознания избранного мученичества», которое присуще Досифею и так отделяет старообрядцев от всех остальных персонажей оперы. С этой же целью в либретто из синей тетради Мусоргский внес изменения, которые снижают драматическую и обвинительную функцию Марфы. Из первого действия (Сцена 1 в либретто) удален разговор, в котором Марфа обвиняет Андрея в нарушении его православной клятвы «не вязаться с верой лютерской, презирать прельщенье Антихристово» [Пекелис 1972:149]; аналогичным образом в финальной версии либретто существенно сокращена сцена с участием Марфы, Сусанны и Досифея. В более раннем варианте [Пекелис 1972: 151] Марфа энергично защищается, когда ее собратья-старообрядцы грозят ей судом и карой; в тексте 1879 года Марфа не обращает внимания на Сусанну, в бешенстве грозящую ей судом, думая только о том, как спасти душу Сусанны – то есть изгнать из нее демонов [Пекелис 1972: 138–140]. Она уже перенеслась далеко за пределы какой бы то ни было «правовой» реальности мирского бытия.

211

Досифей намекает на свое княжеское происхождение, а затем подтверждает слухи об этом, как только его собеседники пытаются ограничить его власть. См. опущенный Римским пространный фрагмент из либретто 1879 года, где, в частности, говорится: «ДОСИФЕЙ: Князья! смири ваш гнев, смири гордыню злую. Не в раздоре вашем Руси спасенье. Право, любо на вас глядеть, князья! Собрались для совету; так бы о Руси радеть хотелось!

ГОЛИЦИН: Досифей! Прошу в пределах держаться. Ты забыл, что у князей обычай свой, не твой, любезный.

ДОСИФЕЙ: Я не забыл, я напомнить только мог бы мое былое… забытое, навек похороненное. <…> Мною самим отверженную, мою княжую волю. <…> (Князья обсуждают слух, после чего Хованский упрекает Досифея за то, что он отрекся от своего титула.)

ДОСИФЕЙ: Да бросьте, князья, мечтания пустые. Ну их! Мы здесь собрались для совету: начнем, не терпит время» [Пекелис 1972: 136].

212

Один из недавних советских комментаторов Мусоргского без колебаний отвергает такую точку зрения. «Драматургическое развитие в “Хованщине” весьма необычно, – пишет Е. Н. Абызова. – В конечном счете конфликт уходящего “старого” и наступающего “нового” разрешен Мусоргским соответственно исторической правде. Старый уклад гибнет перед новым. Но одновременно гибнут и все главные герои оперы!» [Абызова 1985: 122–123]. Это – недооценка ситуации. В письме к Стасову, датированном августом 1873 года, Мусоргский описывает столкновение князей во втором действии: задуманное «для разоблачения в настоящем свете, в сущности, гнусного заседания у Голицына, где всяк лезет в цари и волостители и разве один Досифей имеет выработанное крепкое убеждение» [Мусоргский 1971: 161]. Это правда – и Досифей твердо убежден, что новый порядок рухнет перед лицом старого, и старый сохранится навсегда.

213

В конце этой короткой сцены, добавляет Пекелис, «предполагался диалог Марфы и Андрея Хованского в сцене Досифея с раскольниками» [Пекелис 1972: 148]. См. также примеч. 26 выше.

214

Эта строка имеется в первом издании редакции Римского-Корсакова, осуществленном Бесселем (1883), в конце тридцати тактов текста и музыки, полностью написанных Римским: «Братия! Погибло дело наше. По всей Руси теснят нас, братья: убит старик Хованский; Голицын в ссылке; надежда наша князь Андрей