Подъем ощущался не только в балете. В те годы американский танец модерн тоже процветал. В Нью-Йорке Марта Грэм, Мерс Каннингем и Пол Тейлор, среди прочих, ставили оригинальные работы. Само разнообразие танцевальных форм – от балета до модерна, от джаза до фламенко – и экспериментаторство постановщиков и исполнителей сделали город плодотворнейшим местом для талантов и идей. К 1970-му году появилось новое поколение хореографов, спешивших интегрировать классические и современные формы танца. Не то чтобы классический балет и танец модерн сливались в единое целое; эстетически и интеллектуально они как никогда противостояли друг другу. За потрясающим динамизмом в танце тех лет стояли контраст и столкновение идей и техник, жаркие дебаты среди танцовщиков того времени.

Очень наглядным примером опять может служить Барышников: он был одним из талантливейших представителей классического стиля, но он с радостью принимал и американские авангардные направления. В 1976 году в Театре балета он вместе с хореографом Твайлой Тарп работал над созданием балета «От слова к делу» на музыку Джозефа Лэмба (регтайм) и Франца Йозефа Гайдна. В этом балете Барышников и Тарп свободно и весело оттеняют балетные па современными танцевальными формами и новаторскими постмодернистскими техниками самой Тарп. Однако дело было не в том, что динамичные популярные или авангардные формы вдыхали энергию в возвышенные классические традиции; балет и так был более чем экспериментальным искусством. Ведь неслучайно танцоры модерна начинали все серьезнее заниматься балетом, они видели в нем не только базу для оттачивания техники, но и источник для новаторства.

Но если исторические обстоятельства создали условия для расцвета американского балетного искусства, то сами балеты играли еще более важную роль. Ведь, в конце концов, именно на балеты приходили зрители каждый вечер, и именно балеты были визитной карточкой Соединенных Штатов за рубежом. И мужчины (потому что в балете это были почти исключительно мужчины), создававшие эти балеты, – в первую очередь Энтони Тюдор, Джером Роббинс и Джордж Баланчин, – возглавили одну из самых захватывающих художественных революций столетия.

Энтони Тюдор пришел в балет робко, извне. Он родился в семье мясника в 1908 году и был назван Уильям Джон Кук; его детство прошло в районе Финсбери на севере Лондона. Воспитание он получил типичное для менее обеспеченного среднего класса эдвардианской эпохи: мать настаивала на подобающих манерах и занятиях фортепиано, а отец каждый субботний вечер водил его в мюзик-холл в Финсбери Парк Эмпайр или в соседний Ислингтон, где мальчик видел популярного певца Гарри Лаудера и эффектные номера с шарфом Лои Фуллер. Во время Первой мировой войны семья уехала в эвакуацию, и это надолго оставило тягостные воспоминания, которые впоследствии повлияли на искусство Тюдора.

После войны ему было сложно где-либо осесть. Он получил стипендию в школе Элис Оуэнс для мальчиков, но бросил ее в шестнадцать лет и устроился клерком на мясном рынке Смитфилд. Там он тоже надолго не прижился: работа была скучной и утомительной, и он нашел прибежище в теологии (даже подумывал стать священником) – и в театре. Выступления Анны Павловой и Дягилевских «Русских сезонов» подтолкнули Тюдора к занятиям танцем, и в 1928 году он открыл для себя Мари Рамбер. Он работал и играл для нее на фортепиано в обмен на комнату, еду и уроки балета.

Рамбер принадлежала к совершенно иному миру. Театр, которым она управляла вместе с мужем, драматургом Эшли Дюксом, привлекал литературную, артистическую элиту и сливки среднего класса, спектакли превращались в шикарные суаре, куда публика приходила в вечерних туалетах. Тюдору нравилось там находиться, и он очень старался вписаться. Он был от природы любопытным и много читал, пользуясь обширной библиотекой Рамбер; она отправила его к модному логопеду на Уимпол-стрит, чтобы он избавился от своего «кокни» – акцента лондонских окраин, – впрочем, у него так и не прижилось произношение, как у дикторов Би-би-си, на которое она (еврейка из Польши), очевидно, рассчитывала.

Тюдор относился к своему акценту с юмором и иронией, как и ко всему остальному: он не бросился с ходу в окружение Рамбер, а вместо этого (как позднее выразилась де Милль) наблюдал «запоминающими глазами и пил чай, окутанный своими амбициозными мечтами. Он был как хищник, погруженный в спячку». Застряв где-то на полпути между аристократическим окружением Рамбер и миром лавочников своей юности, он не принадлежал ни к тому, ни к другому и предпочитал оставаться снаружи и периодически заглядывать в них. Он даже сменил имя с Уильяма Кука на Энтони Тюдора: новое имя звучало достаточно величественно и очень по-английски, пусть «с чуточкой Уэльса», но зато это было название телефонной подстанции его дяди1.

Тюдор занимался с Рамбер балетом, ведь центральноевропейское происхождение Мим (как ее называли) и ее работа с Эмилем Далькрозом и Нижинским тоже многого стоили. Они вместе ходили на выступления немецкого хореографа Курта Йосса, чей балет «Зеленый стол» (1932) по праву считался последним словом в европейском балете. Это было сильно стилизованное, но тем не менее балетное отображение самодовольных жестикулирующих «стариков», приведших Европу к Первой мировой войне; балет отражал интерес Йосса к созданию нового, современного танца – он не отвергал балет, а использовал его классический фундамент[66]. Впоследствии Тюдор пошел по тому же пути. Его интересовали многие танцевальные формы, он изучал немецкий Ausdruckstanz (свободный пластический танец) и даже немного побаловался яванскими танцами, но больше всего его притягивал классический балет. Однако его подготовка была отрывочной, он прозанимался с Рамбер всего год и сразу начал выступать в британских труппах, работал с Фредериком Аштоном и Нинетт де Валуа, среди прочих. Два года спустя Тюдор создал свой первый балет.