Генералиссимус Суворов, роль которого играл Б. Нечаев, был уже не первым русским героем-полководцем на советской сцене. «…» Создавалась и пополнялась галерея национальных героев, великих предков. Русский народ вскоре будет назван «нацией Суворова и Кутузова». В спектаклях и фильмах, воспевавших славу русского оружия, формировался торжественный, монументальный стиль. В драматургии складывался «историко-биографический жанр».

В пьесе Бахтерева и Разумовского сверкнул живой характер. Есть там и историческая подлинность, и плоть эпохи. Авторы хотели показать судьбу сложную, с взлетами и горечью опалы. Портрет Суворова вовсе не вышел парадным. Режиссёр Алексей Попов искал героя, скорее лирического – ершистого, непрезентабельного, корявого. Он стремился к анализу личности Суворова, считая его одновременно и сыном своей эпохи и гением, далеко эту эпоху опередившим, хотел правдиво и неоднозначно передать отношения полководца с царем, генералитетом, солдатами. Ведь это еще не так давно, но зато крепко вгрызался он в марксистскую диалектику и исторический материализм, овладевал принципами классового подхода к явлениям истории. Ему трудно было теперь перестроиться, закрыть глаза на то, что великий полководец «верноподданнически служил царизму, который не раз пользовался гением Суворова для своей реакционной политики, хотя сам Суворов понимал свою деятельность как непрерывное служение своей Родине и русскому народу», – эта формулировка не раз повторялась постановщиком и была напечатана в специальной программе спектакля, отразив некоторую узость концепции. Попов и впоследствии упорно повторял, что театру не удалось избежать распространенной ошибки рисовать отношения между полководцем и солдатом только как «тесную дружбу», но не отношения «феодала и крепостного».

Но если Попову, как всегда, было чуть трудновато с социальными категориями, то выручала интуиция. Он захотел, чтобы зритель не только размышлял о противоречиях эпохи и личности великого воина, но чтобы, сверх всего, сочувствовал Суворову, чтобы полюбил его. Пусть иногда и посмеется над ним, пусть поплачет! Ловил в пьесе комедийные ситуации, в образе героя – человечность и простоту. Например, в сцене на балу в Яссах у Суворова эксцентрический выход: светская толпа ждет появления знаменитой балерины, но в дверях, откуда должна выпорхнуть дива, собравшиеся видят сухонького Суворова в походном мундире. Подчеркнуто, как нескладен он на паркете, как нелепо выглядит в глазах разряженной знати.

И приказ о переправе через Чертов мост отдает не величавый стратег, покоритель Измаила, а больной, тщедушный старик, низко пригнувшись к свече в полутемной альпийской хижине. В сцене ссылки – печальное одиночество, столик под кружевной скатеркой, лекарства… В той же тональности, элегической и печальной, решается смерть Суворова: старик пытается спустить штору, но сползает с подоконника и падает навзничь, медленно падает белый шелк занавеси, медленно раскачивается шнур.

И патриотическая тема, которую требовали от спектакля о национальном полководце, воплотилась естественно, словно бы сама собой. Просто на сцене была Россия со всей любовью к ней Попова, со всем его знанием и чувствованием; после «Виринеи» не было у него России такой «русской» – ее духа, ее характеров, включая самого Суворова. Возвращались на сцену серовские краски, народные композиции были навеяны Суриковым. В картине «Родина», где триумфатора встречают в сельце Каменка под Петербургом, режиссер любовно разрабатывал толпу. Ожидающие собрались в церковном дворе: бородач-крестьянин с хитрыми глазами, белокурая девушка, которая прижимает к груди венок из полевых цветов и улыбается грустной, мечтательной улыбкой, ветеран войны в парадном мундире по случаю праздника. Шныряют шустрые мальчишки, баба качает ребенка, завернутого в лоскутное одеяло, за оградой важно прохаживается помещик с чопорной супругой. А в центре – фигура тощего, с жалкой, будто выдранной бороденкой старого звонаря на колокольне. К нему прикованы все взоры, потому что вестнику-звонарю видна сверху даль полей и дорога. «Не, не пылит… Не, не пылит…» – повторяет звонарь на разные лады с редкостным простодушием, в надежде, что покажется долгожданная карета Суворова. Попов очень любил в этой маленькой роли Н. Сергеева, был за нее актеру благодарен, считая важной для всего спектакля.

И бивачная солдатская жизнь полнилась в спектакле правдой быта, воздухом эпохи, а ведущим мотивом оформления у художника Федотова стала походная палатка. Это был реалистический, скромный лирический спектакль, как ни странно звучит это слово в контексте с баталиями. Поставленные в дальнейшем пьесы о знаменитых военачальниках будут у Попова грандиозны, но не затронут сердца. Уйдет Суворов, останется Полководец».

Вот такие споры вызывал спектакль Алексея Попова.

Личность Суворова – человечного чудака – оживляла, казалось бы, парадную, образцово-показательную постановку о герое-полководце. О Суворове невозможно поставить рутинный спектакль, снять рутинный фильм; личность упрямого гения вырвется из плена этикета и восстановит вокруг себя пространство живой России. Долго шёл этот спектакль на грандиозной сцене армейского театра. Овацией встречали зрители появление Суворова на вершине людской пирамиды во время штурма Измаила. Запомнилось, что на глазах зрителей актёры-солдаты разбирали настоящую деревянную избушку, чтобы строить мост в Альпах. Время от времени появляется идея возобновить эту классическую постановку. Между тем на сцене театра Армии Суворов появлялся ещё не раз. В начале 1980-х режиссёр Юрий Ерёмин рискнул увлечься пьесой молодого драматурга Александра Ремеза «Осенняя кампания 1799 года». Роль Суворова получил Пётр Вишняков. В то время публика увлекалась не просто героикой, но историческими загадками – и Ремез наполнил пьесу смелыми версиями исторических событий. И зазвучала над площадью Коммуны (тогда ещё не Суворовской) старинная песня: «Вдоль по речке, вдоль да по Казанке серый селезень плывёт…». Постановку сняли для телевидения, она доступна в Интернете. Вишняков всё отдал этой роли, как будто ждал её десятилетиями.

Суворов в театре и кинематографе XX века – это, конечно, образ модернизированный, впитавший в себя влияния нового времени. Некоторые тенденции воплощения суворовского образа на экране и сцене развивают старинную легенду о великом полководце, время доказало гибкость суворовской легенды, её способность приобретать новые формы в искусстве, фольклоре, пропаганде. Думаю, мы ещё не один раз увидим суворовские глаза и на киноэкранах, и на сценах России.

* * *

От монументальности театральной баталистики легко перейти к собственно монументальному искусству. В ряду скульпторов, развивавших суворовскую тему, первым по праву следует помянуть добрым словом Михаила Ивановича Козловского (1753–1802). Сын флотского трубача, истинный классицист, Козловский посвятил своё искусство героике. Он начал работу над памятником Суворову в 1799 году, при жизни полководца. Аллегорическая фигура юного воина, верным мечом грозящего врагам Отечества, – это метафора суворовской души, образ русского Марса. Первоначально памятник был установлен на Царицыном лугу, на юге Марсова поля, но в 1818 году его перенесли на север, где Нева, ветры, широкий простор.