от «Носа» в плане музыкальной драматургии. На английском языке см. об этом [Fay 2000: 69].

271

По окончании репетиции этот музыкант заметил: «Леди Макбет – это энергичная женщина. В вашей же опере получилось наоборот, это – женщина мягкая, страдающая, которая возбуждает не страх, а сожаление, жалость и симпатию». Шостакович согласился с этой оценкой [Шостакович 1934: 7].

272

На связь с Замятиным впервые указал Эндрю Вахтель в замечательной статье, где также выдвигается гипотеза о том, что повесть «Русь» выполнила роль посредника между повестью Лескова и оперой Шостаковича [Wachtel 1995]. С тех пор его тезис был подтвержден с нескольких точек зрения. Я привожу несколько иную последовательность стимулов к созданию оперы, основываясь на интуитивных догадках.

273

Название Русь или Святая Русь получило распространение в XIX веке благодаря консервативным славянофилам; у художников XX столетия она ассоциируется с образами доиндустриальной русской сельской местности и ее традиционной крестьянской, купеческой, церковной культурой.

274

Замятин дает живые метрические примеры изменения ритма в его предложениях, которые, в свою очередь, обусловлены ритмом дыхания, управляемым пунктуацией и соотношением гласных и согласных. «Для меня совершенно ясно, – пишет он, – что отношение между ритмикой стиха и прозы такое же, как отношение между арифметикой и интегральным исчислением» [Замятин 19886: 468].

275

Книга содержит 24 портрета работы Кустодиева, из которых более половины играют роль в повести Замятина. Одиннадцать из них, очевидно, послужили моделями для центральных персонажей (два купца, пять купчих, четыре приказчика / деревенских парня); есть там и прототипы второстепенных персонажей (игуменьи, тетушки Марфы; кучера, из-за пьянства которого погибли родители Марфы; сундучника), а также некоторых запоминающихся эпизодических (странник, бродяга). Некоторые эпизоды представляют собой непосредственное описание того, что изображено на картинах (Марфа в бане [№ 14]; Марфа, идущая вдоль высокого забора, с мужской фигурой на заднем плане [№ 13]; сундучник Петров, читающий газету на солнышке [№ 17]). Выражаю признательность моей принстонской коллеге Ольге ПитерсХэсти, специалисту по русской орнаментальной прозе, за ее сделанное независимо предположение о том, что Шостакович «мог интерпретировать Лескова по замятинской версии повести».

276

Другие подробности из того же источника, приводимые здесь, можно найти в статье Замятина, вошедшей в антологию ленинградских писателей «Как мы пишем» (1930).

277

Согласно несистематизированным воспоминаниям Гольдштейна, опубликованным на французском языке [Goldstein 1989: 121], сначала Шостакович обсуждал с Замятиным возможность создания балета по повести Лескова о стальной блохе («Левша»). Однако, «изучив несколько сочинений Лескова, они остановили свой выбор на “Леди Макбет Мценской”. Чтобы учесть потребности сцены, Замятин предложил переделать сюжет и обращаться с ним более свободно. Шостакович и Прейс написали либретто по плану, который он [Замятин] предложил. В процессе работы над оперой пришлось отклониться от этого сюжета. Однако в главном план Замятина был сохранен. <….> [Даже несмотря на то, что он находился в сложной ситуации и хлопотал о разрешении эмигрировать], Замятин нашел время, чтобы встретиться с Шостаковичем. Он продолжал предлагать ему различные решения, и его влияние на это сочинение легко распознать. Сам Шостакович даже исполнил для него на рояле несколько отрывков из будущей оперы». Интригующее свидетельство Гольдштейна страдает от отсутствия точной датировки и отсутствия документальных подтверждений приводимых фактов на протяжении всего очерка. Ключевая роль Замятина в создании оперы кратко описана также в [Гольдштейн 1987].

278

Первое издание повести в некоторых стилистических и сюжетных деталях отличается от последующих изданий и версий, вошедших в антологии. В 1923 году героиню звали Марфа, а не Дарья Ивановна. Что важно для нас, эта Марфа еще более таинственным образом отдалена от преступления, совершенного в корыстных целях. После смерти мужа, купца Вахрамеева, скончавшегося от ядовитых грибов, Марфа снова выходит замуж. Однако в оригинале 1923 года Замятин не приводит имя ее нового мужа [Замятин 1923: 21]; в более поздних редакциях Дарья явно выходит за героя, напоминающего Сергея, обладателя «цыганского уголь-глаза» (см., например, «Русь» в [Замятин 1990: 188]).

279

Эта точка зрения предложена в статье [Израилевич 1987]. По мнению Алины Израилевич, неореализм Замятина выразился в повести «Русь» как «лубочный сказ-показ» (фольклорный рассказ, изображаемый в лубочном стиле), в котором изобилуют народные поговорки и пословицы и где все человеческие поступки оправдываются Природой. Для этого, утверждает исследовательница, Замятин использует не причину и следствие для объяснения событий, но, скорее, наоборот: следствие (то есть материальный результат) и только потом – причину.

280

Впервые Тарускин заявил об этом в статье «The Opera and the Dictator: The Peculiar Martyrdom of Dmitri Shostakovich» [Taruskin 1989], впоследствии переработанной в «Entr'acte: The Lessons of Lady М.» [Taruskin 1997].

281

Этот тезис выдвинул Борис Гаспаров в докладе «Eugene Onegin in the Age of Realism», прочитанном в декабре 2000 года на ежегодной конференции Американской ассоциации по развитию славистики в Вашингтоне, округ Колумбия. Расширенную версию доклада см. в [Gasparov 2005: 62–74].

282

Основанная в 1912 году американская киностудия «Кистоун» изначально славилась своими немыми комедиями. Среди их самых запоминающихся персонажей – группа гротескных блюстителей порядка, которые вошли в историю как «кистоунские копы». – Примеч. пер.

283

Впервые: Afterword to the “Boris Godunov Forum” // Pushkin Review I Пушкинский вестник. 2007. Vol. 10. P. 1–46.

284

Письмо Мейерхольда Прокофьеву, август / сентябрь 1936 года [Громов 1978: 390].

285

За эти сведения я признательна Леониду Максименкову, поделившемуся со мной подробностями из подготовленного им документального исследования истории советской музыки, основанного на материалах из пяти государственных архивов в Москве [Музыка 2013]. О «бюрократической» деятельности Пушкинской комиссии см. [Sandler 2006: 196–199].

286

Благодаря любезности Галины Злобиной, заместителя директора Российского государственного архива литературы и искусства в Москве, в июне 2007 года я получила копии текста инсценировки Кржижановского 1936 года и ряда других единиц хранения из его фонда, которые проливают свет на историю ее создания. Всего четыре человека работали с этой рукописью после того, как она попала в фонды архива, и этот текст не вошел в Собрание сочинений Кржижановского в пяти томах (2001–2010),