не по навету Шаррона уже после постановки «Тартюфа» (как впоследствии) – а для разговора о творческих планах. В этой сцене появлялся еще молодой, только накануне обласканный на спектакле королем, полный замыслов комедиограф; вся сцена проникнута приподнятым ожиданием возможной встречи с правителем, надеждой на многообещающее снискание его симпатий и интереса к творчеству художника. Камердинер торжественно объявляет: «Жан-Батист, всадник де Мольер просит аудиенции! Людовик (очень оживленно). Просите, я рад!» В самой ремарке, в том, как дальше угадывал король невысказанное желание Мольера («Я понял – писатели любят говорить о своих произведениях наедине») и отправлял из комнаты придворных, сквозило авторское предожидание подобной аудиенции и доверительного, благожелательного разговора. Этот вариант встречи Мольера с королем вернее всего может быть интерпретирован в свете известной концепции С. М. Бонди относительно пушкинских стихотворений о Петре I, как бы указывающих Николаю на достойные подражания качества пращура. «Так что же вы пишете?» – спрашивает король своего писателя, и тот отвечает: «Я задумал, ваше величество, комедию о ханже».

Эта версия аудиенции осталась в черновой тетради. В первой связной редакции предложен другой, менее обнадеживающий ее вариант. Перед нами Мольер после запрещения двух лучших его комедий.

«Голос. Жан-Батист де Мольер, лакей вашего величества.

Людовик. Просить!

(Входит Мольер, идет, кланяясь издали Людовику под взглядами придворных. Он очень постарел, лицо больное.)».

Весь разговор идет в ином уже ключе, он длиннее первоначального варианта, наполнен оттенками новых смыслов и отзвуками современных автору живых интонаций, реальных и предполагаемых жизненных ситуаций.

«Людовик. Вас преследуют?

Мольер молчит.

Людовик (громко). 〈Если вам будет что-нибудь угрожать, сообщите мне〉 Господа! Нет ли среди вас поклонников писателя де Мольера? (Движение.) Я лично в их числе. (Гул.)

〈Придворные. Ослепительные вещи〉.

Людовик. Так вот: писатель мой угнетен. Боится. И 〈мне будет приятно〉 я буду благодарен тому, кто даст мне знать об угрожающей ему опасности. (Мольеру.) Как-нибудь своими слабыми силами отобьемся. (Громко.) Отменяю запрещение: с завтрашнего дня можете играть „Тартюфа“ и „Дон Жуана“. (Гул.)

Мольер (вскочив). Люблю тебя, король! (Исступленно.) Где архиепископ Шаррон? Вот он! Вы слышали! Вы слышали!»

Построение сцены таково, что впечатление благополучного в конце концов для Мольера исхода дела «погашено» не менее сильным предощущением безнадежности и гибели (сама «исступленность» победных выкриков Мольера ведет к этому впечатлению). Следует ли понимать эту перемену в построении сцены так, что на пути от первых набросков к первой редакции автор «понял» нечто, чего не понимал он вначале? Мы уверены в необходимости иного истолкования – в сосуществовании в сознании писателя разных возможных вариантов одного и того же воображаемого разговора. Ближайшая аналогия этому – «воображаемый разговор» Пушкина с Александром I («Когда я был царь, то позвал бы Александра Пушкина и сказал ему…»), который сначала кончается прощением поэта, а затем конец этот резко переменен автором, и желанная аудиенция завершается новой ссылкой. В то же самое время, когда Булгаков пытается воплотить смущающую душу художника, живущего в эпоху неограниченной верховной власти, мечту об аудиенции, о доверительном разговоре (достоверность факта разговора Мольера с королем во многих источниках подвергается сомнению) – в это же время, а не позже того, он понимает, что «все это ни к чему! Ни к чему!» – и выражает это понимание от первых набросков до окончательного текста с одной и тою же силой и страстью. Конечная безнадежность и временная надежда в этой пьесе равно полноправны, и одна не отменяет другую. Новая пьеса Булгакова обнаружила глубокие связи с предшествующим его творчеством и прежде всего – с писавшимся в тот же год романом. Во второй редакции романа Пилат, впадающий в истерическое состояние после чистосердечных показаний Иешуа против самого себя, передающих его в руки палачей как бы помимо воли прокуратора, кричит: «Плеть мне! Плеть – и избить тебя как собаку!»

«Иешуа испугался и сказал умильно:

– Только ты не бей меня сильно, а то меня уже два раза били сегодня…»

И в первых набросках «Кабалы святош» Мольер, на которого наступает Одноглазый, тоже угрожая ему побоями и убийством, говорит будто тем же самым голосом: «Не бейте меня и не оскорбляйте… Я болен, клянусь вам. Я не знаю вас и не [понимаю] постигаю, за что вы ненавидите меня…»; почти такова же эта сцена и в окончательном тексте. Так снова, в новых обличьях, возникает неизменная, зарождающаяся еще в работе над первым романом антитеза силы и слабости – когда то, что неизбежно является слабостью и робостью в одном ряду, выступает как сила и мужество в другом. Важнейшие для булгаковской модели мира типы социально-психологических ситуаций, взаимоотношений людей возникают в этой пьесе; в противостоянии Людовика и Мольера, Людовика и Шаррона угадываются некоторые черты отношений Пилата и Иешуа, Пилата и Каифы. Фанатичный Шаррон так же непреклонен в воздействии своем на власть, тоже пользуется услугами сыщика, так же докладывает правителю о том, чего тот не хотел бы слышать, и требует гибели ненавидимого им человека; так же, как Пилат в романе, Людовик с брезгливым презрением относится к тому, кто исполнил роль доносчика в отношении человека необычного, завоевавшего в коротком разговоре с правителем его симпатии. Сравним реплику Пилата, прочитавшего донос, пришедший от Каифы, во второй редакции романа – «Кто эта сволочь?» и разговор Людовика со Справедливым Сапожником после визита Шаррона: «А ты не любишь доносчиков? Справедливый сапожник. Ну чего же в них любить? Такая сволочь, ваше величество!» И так же, наконец, как и в романе, эти смутные симпатии не мешают Людовику погубить судьбу Мольера и, в сущности, самое его жизнь. Это не случайные совпадения, а проявление константных отношений, обнаруживающихся между героями Булгакова.

Биографические сведения об октябре 1929 года, когда была начата работа над «Мольером», скудны. В Москве еще оставался Замятин, постоянно посещавший Горького в связи со своими делами. 24 октября он сообщил жене, что накануне вечером был «у Михаила Афанасьевича. У него какие-то сердечные припадки, пил валерьянку, лежал в постели», и что назавтра оба они собираются в гости к Р. Симонову (актеру театра Вахтангова).

2

В это лето и осень начала распадаться пречистенская среда.

Летом 1929 года, рассказывала Н. К. Шапошникова, Б. В. Шапошников и С. С. Заяицкий со своими семьями жили под Полтавой. Приехала знакомая из Москвы, предупредила, что опечатан кабинет Бориса Валентиновича. Он решил ехать в Москву один; договорились, что если все хорошо – он сообщает жене; если не возвращается – Тата Ушакова пришлет телеграмму, что Наталье Казимировне надо выезжать. В один из последующих дней Сергей Сергеевич сказал: «По-моему, Вам несут хорошую телеграмму». Действительно, телеграмма гласила: «Жив-здоров, задержусь