бормотал Нижинский. Даже Монте аплодировал из своей ложи. Ромола считала «Тиля» лучшей работой Вацлава. Вечер продолжил «Призрак розы» с участием Лопуховой и Гаврилова, а в заключение была дана «Шехеразада», где Нижинский без анонсирования танцевал партию Золотого раба. После спектакля репортеры потребовали ответов на вопросы. Флора Реваль сказала с величайшей преданностью: «Мне нравится танцевать в „Тиле“ больше, чем в каких-либо других балетах, и я обожаю свой костюм». Нижинский великодушно объявил Роберта Эдмонда Джонса «более великим колористом, чем Бакст».

Критик из «Мьюзикал америкен», патриот, настроенный против Русского балета, приписал «девять десятых успеха и быстрого признания» «Тиля» Джонсу, чьи декорации Нижинский «с удивительно здравым смыслом» использовал. Но хореографическую и драматургическую концепцию он нашел «невероятно мелко контрастирующей с раблезианской комедией, которая на сцене представляет неограниченный простор для воображения. Дух оригинала пропал во всех этих ярких средневековых снаряжениях». Но другие критики приняли балет более восторженно. Г.Т. Паркер из «Бостон ивнинг транскрипт» писал, что Нижинский «сохранил и в сути, и в образе воплощения аромат подлинного народного сказания». Один из рецензентов заявил, что балет «представлял собой комбинацию музыкального, изобразительного и хореографического искусства. Живость, глубина цвета были не менее поразительны, чем мастерство исполнения». Другой назвал балет «блестящим спектаклем, возможно, наиболее блестящим из всех, показанных Русским балетом в Америке… триумфом сценографии и хореографии». Ему вторили: «…полный успех». Исполнение Нижинского было отмечено как «прекрасный образец мимического воплощения» роли, которая ему «подходит совершенно». Карл ван Вехтен писал: «Лейтмотивом интерпретации Нижинского была веселость. Он был столь же авантюрен, как и само произведение в целом; он воплотил дух Жиль Блаза». Может быть, часть восхвалений следут отнести не только к тому обстоятельству, что этот балет создал и танцевал Нижинский, но и к тому, что это — первый балет труппы Дягилева, премьера которого состоялась в Соединенных Штатах. «Тиль Уленшпигель» также стал единственным балетом труппы, который Дягилев никогда не видел.

Это событие было также примечательным и с точки зрения Рихарда Штрауса. Двенадцать лет назад в городе состоялась «Неделя Штрауса». Теперь проходила другая. В последующие четверг и пятницу в Карнеги-Холл Филармоническим оркестром были впервые исполнены его «Альпийская симфония» и отрывки из оперы «Гунтрам», а неделю спустя Бостонский симфонический оркестр в Карнеги-Холл сыграл в концерте «Тиля Уленшпигеля».

Следующий после премьеры «Тиля» вечер открылся «Сильфидами», где состоялся дебют Маргариты Фроман и Спесивцевой в Америке, а затем Нижинский в первый раз в американских гастролях танцевал в «Послеполуденном отдыхе фавна». В газетах был поднят вопрос: какую версию увидел Нью-Йорк — парижскую или лондонскую. В этом балете, писала «Нью-Йорк сан», Нижинский «оправдал свою славу самого отважного танцора на сценических подмостках» и всеобщие ожидания. Но «г-н Нижинский, очевидно, поверил в то, что прошлое забыто… Во всяком случае, в его исполнении не было ничего оскорбляющего скромность. Оно было наполнено значением и богато тем особенным искусством г-на Нижинского, которое проявляется в утонченности его изгибов и в его непостижимой грации. Мисс Реваль танцевала Нимфу — партию, к которой превосходно подходит ее стройная и изысканная фигура, а также ее мастерство скульптурных поз». Балет был показан в тех же самых декорациях Бакста, освещенных менее ярко, чем прежде. Программа завершилась «Князем Игорем» и «Петрушкой» с участием Нижинского. И «Тиль», и «Послеполуденный отдых фавна» были показаны еще раз до закрытия сезона в «Манхэттен-опера» 28 октября*[356].

Два дня спустя Русский балет отправился в свое второе турне по Америке, которое должно было продлиться пять месяцев и пройти по всей стране. Труппа состояла из шестидесяти пяти танцоров, оркестра из шестидесяти музыкантов, а также технического и прочего персонала. Декорации, оборудование, костюмы, сопровождавшие турне рекламные агенты были посланы вперед заранее, чтобы к прибытию двенадцативагонного поезда с танцорами все необходимое для выступлений было подготовлено. Музыканты отказались спать на верхних полках, поэтому состав был в два раза длиннее, чем обычно требовалось. Но Отто Канн не считался с расходами. Руководство «Метрополитен» предприняло меры по привлечению интереса к Русскому балету; прибытие танцоров предварялось художественными выставками и демонстрацией мод, отражавшими влияние Русского балета, и, к возмущению узнавшего об этом Дягилева, были выпущены граммофонные пластинки с музыкой «Карнавала», «Шехеразады» и «Сильфид» в исполнении оркестра Русского балета. Шли переговоры насчет фильма о Русском балете, но этот проект не осуществился. Кремнев впал в отчаяние и пытался передать руководство организацией турне представителям «Метрополитен», но это произошло только через несколько месяцев. Почти каждый день он писал Дягилеву и Григорьеву об ухудшающемся моральном состоянии труппы.

Балет выступил в Провиденсе, Нью-Хейвене и Бруклине, а затем в Спрингфилде, где труппа присутствовала на футбольном матче, по этому поводу Нижинский заметил репортерам, что футбол и балет Дягилева объединяет то обстоятельство, что общая работа в команде значит больше, чем отличная, но индивидуальная деятельность одного человека. Следующая остановка была в Бостоне, где гастроли открылись 6 ноября. Как только Нижинский приехал, поползли слухи о том, что он дезертировал из русской армии. Они дошли до газет, которые опубликовали якобы высказанную им мысль о том, что он готов идти воевать и не уверен, имеет ли право артист на освобождение от военной службы. Из друзей в Бостоне находился художник Сарджент, рисовавший Нижинского в 1911 году в Лондоне. Г.Т. Паркер из «Транскрипт», написавший содержательную рецензию на премьеру «Тиля» в Нью-Йорке, теперь получил возможность продолжить знакомство с Русским балетом на родной земле. Самым выдающимся было представление, прошедшее 9 ноября.

«В „Клеопатре“, — писал Паркер, — мистер Больм пластически сыграл мужественного, пленительного, обреченного [sic] невольника с таким большим подтекстом, с такой убедительной иллюзорностью, с такой раскаленной добела силой внушения, что почти возвысил образ Амуна от мелодрамы до трагедии. Произнесенное слово едва ли могло бы более красноречиво выразить человеческую радость, внезапную тревогу, просьбу, душераздирающую скорбь, чем пластическое изображение, также составлявшее половину танца мисс Соколовой. Что касается Клеопатры, так же, как и Тамары, то в индивидуальности мисс Реваль и ее позах проглядывает вероломная и чувственная царица, но недостаток технических возможностей и однообразность чрезвычайно ограничивают исполнение. Однако признанная Рубинштейн едва ли лучше справлялась с ролью».

Зрители были настолько распалены страстным выступлением Соколовой, что громко вызывали ее на поклоны, которые по правилам этикета предназначались Реваль и Больму.

В «Призраке розы» Паркер отметил «изящные пируэты, которые, кажется, требуют не столько физической ловкости и точности, сколько внутреннего подъема; антраша, рассекающие воздух в мгновение ока, в то время как ноги соединяются в легком касании; прекрасную и проворную игру рук, головы и тела в безупречной гармонии и