ее текстов и по-новому посмотреть на ее литературное наследие. Если подумать о полном забвении романов и рассказов Городецкой на протяжении десятилетий, вплоть до 2013 года, то можно сделать вывод о том, что из истории русской литературы, опирающейся на большой литературный канон, постепенно стерлась разнородность оценок эмигрантской критики. Нам представляется важным отметить тот факт, что романы писательницы прочитывались критикой преимущественно в рамках заранее выработанной системы критериев оценки: при таком подходе творческие находки писательницы наделялись негативным смыслом или вовсе не были замечены. По этой причине, как это случилось со многими писательницами, Городецкая попала в безымянный сонм забытых творцов.

В размышлениях о статусе женщины-писательницы в эмиграции, о женском творчестве и основных тенденциях русской эмигрантской критики необходимо обратить внимание на следующие ключевые вопросы: выстраивание властных и иерархических отношений в литературной среде; ориентация на литературный канон и сохранение русской культуры в эмиграции; маргинализация женского литературного творчества в эмиграции, снисходительное к нему отношение[1591].

Как мы уже отмечали, в первой половине 1920-х годов Н. Д. Городецкая была начинающей писательницей, принадлежащей к молодому поколению эмигрантских авторов. Если исходить из заданной критиками системы координат, ее литературный статус был крайне непрочным и зыбким: второстепенное положение по отношению к старшему поколению накладывалось на второстепенное положение «эмигрантских дочерей» по отношению к «эмигрантским сыновьям». Краткое размышление одной из героинь Городецкой красноречиво свидетельствует о положении вступающих на творческий путь писательниц в эмиграции: «Критика поразилась мужской манере молодого автора, резкости характеров. Никто не отметил того, что самой Ирине казалось наиболее ценным…»[1592] Это почти документальное свидетельство красноречиво указывает на одно из главных художественных достоинств молодой эмигрантской писательницы с точки зрения критики — мужскую манеру письма.

Об этом свидетельствует и ряд статей эмигрантских критиков. Если, например, П. М. Пильский однозначно выделяет «женский» и «жено-мужской» типы творчества, то В. Ф. Ходасевич описывает скорее недостатки и слабые стороны «женской» поэзии, тем самым указывая на ее второстепенное положение по отношению к «поэзии в точном смысле этого слова»[1593]. По мнению Пильского, если мужскому типу творчества сопутствуют такие характеристики, как серьезность, ответственность, логика, прямота, смелость, честность, «низкий мужской голос»[1594]; то женскому письму соответствуют молодость и неопытность, наивность, стремительность, «эмоциональная подвижность»[1595], непредвиденность, немотивированность. Неслучайно к мужскому типу письма разные критики относили художественные тексты Нины Берберовой, одной из самых известных писательниц молодого поколения — быть может, самой известной еще и потому, что ее «мужская манера» письма[1596] выделялась критикой как неоспоримое художественное достоинство. К женскому типу творчества причислялись как поэтические, так и прозаические тексты Ирины Одоевцевой, Галины Кузнецовой, Екатерины Бакуниной, Надежды Городецкой и целого ряда других авторов.

В нашем исследовании, посвященном рецепции творчества «эмигрантских дочерей» критиками в 1920–1930-х годах, на основании анализа ряда статей был сделан вывод о том, что в целом такое неоднородное и расплывчатое понятие, как «женское письмо», распадалось на целый ряд категорий: дамское/бабское (Е. В. Бакунина), женское (Н. Д. Городецкая, И. В. Одоевцева), женственное (Г. Н. Кузнецова, И. Н. Кнорринг), жено-мужское (М. И. Цветаева, Н. Н. Берберова)[1597]. При этом, по мнению разных критиков, та или иная писательница могла быть причислена к различным категориям так называемого женского письма. К примеру, в зависимости от суждений того или иного критика творчество Марины Цветаевой могло быть прочитано под знаком истерики и кликушества и попасть в разряд женско-дамских текстов[1598], тогда как другие критики отмечали своеобразие и уникальный дар поэта[1599].

В вопросе о женском письме была важна также ориентация на культовые имена русской литературы: имя женщины-писательницы оставалось вторичным по отношению к мужчине-классику, но в любом случае подобное сравнение было почетным. Так, Нину Берберову часто сравнивали с Ф. М. Достоевским, Надежду Городецкую — отдаленно — с А. П. Чеховым, тогда как с именем Ирины Одоевцевой часто ассоциировали творчество А. А. Вербицкой и Е. А. Нагродской, а в случае Екатерины Бакуниной проводились параллели с творчеством М. П. Арцыбашева. При этом совершенно очевидно, что скандальная слава так называемых авторов-порнографов ни в коем случае не могла сравниться с непререкаемым авторитетом великих имен русской литературы.

В течение французского периода (1929–1935) Городецкая написала два романа на русском языке («Несквозная нить», 1929; «Мара», 1931), а также множество рассказов и публицистических текстов, рассеянных по страницам периодической печати. Критические отзывы на два русскоязычных романа Городецкой именуют эти тексты типично женскими, «дамскими» романами. По мнению критиков, «женское» просматривалось в этих текстах как на тематическом, так и на жанровом уровне. Тематику книг критика сводила к женским переживаниям: попытке назвать неназываемое, вопрос интимных отношений в браке, одиночество и эмоциональные разочарования[1600]. C жанровой точки зрения романы писательницы прочитывались как исповедь, своего рода девичий дневник, «искренний и грустный»[1601]. Наконец, в романах находили стилистические и композиционные недостатки, указывали на отсутствие четко выстроенного плана и резких, ярких характеров. Общие характеристики стиля Городецкой были следующими: «просто», «простенько», «легко», «зыбко», «печально», «мило», «ни о чем»[1602].

Показательны рассуждения одного из критиков по поводу заголовка первого романа писательницы: «…главным недостатком молодой писательницы является отсутствие четкости, точности (в этом отношении очень характерно нечеткое и неправильное название романа)»[1603]. Критик обозначал «слабые», по его мнению, стороны художественной манеры Городецкой — неопытность, отсутствие четкости, ясности в мыслях.

Если принять во внимание требования и ожидания критиков, их отчетливо бинарную систему оценок, то тексты писательницы и не могли быть прочитаны иначе — за ними изначально закреплялся негативный ярлык женского, «дамского». При таком прочтении все индивидуальное, специфическое терялось и не принималось во внимание. Об этом поверхностном, быстром, невдумчивом чтении свидетельствует и размышление Г. Н. Кузнецовой, зафиксированное в ее переписке с Л. Ф. Зуровым:

При мне на «вечере устной рецензии» критиковали только что вышедший роман молодой писательницы Городецкой — «Несквозная нить» — и никто не задумался над заглавием: что оно, в сущности, значит? И можно ли так сказать по-русски? Конечно, критика была очень суровая, бесцеремонная, с отсутствием всякого плана и логики[1604].

Между тем существует и иная модель чтения как заголовка романа, так и общего замысла писательницы. Во-первых, словосочетание «сквозная/несквозная нить»[1605], восходящее к профессиональной лексике (швейное дело), являет собой метафору эмигрантского существования, подразумевает общечеловеческий взгляд на жизнь в эмиграции, указывает на отсутствие опоры и жизненных ориентиров[1606]. С этой точки зрения, заголовок романа представляется как нельзя более красноречивым и удачным. Как мы увидим далее, метафора узловатости — переменчивости — нестабильности прочно закрепится не только в творчестве, но и в жизни писательницы.

Во-вторых, Городецкая вдохновляется новаторской в европейской литературе моделью «разрубленного повествования», о котором пишет В. Вейдле[1607]. Обилие