Тем не менее по мере приближения намеченной на декабрь выставки в галерее «Тибор де Надь» беспокойство по поводу потенциальной реакции на результаты его трудов постепенно вытесняло радость Ларри от работы[1827]. Пригласив в тот день Грейс на свидание, он, в сущности, на самом деле искал не столько секса, сколько поддержки[1828]. Когда Риверс после их неудачного похода на балет вернулся в Саутгемптон, Хартиган решила приободрить его с высоты своего горького опыта. Она написала другу: «Тебя, конечно же, будут яростно критиковать, осуждать за спиной и язвить в твой адрес, но всем известно: ты “кто-то”, с тобой нужно считаться и ты достойный соперник… Ну а если они этого еще не знают, то твое творчество им это быстро покажет»[1829]. И действительно, сразу после того, как в первую неделю декабря состоялось открытие выставки Ларри, все в Гринвич-Виллидж только и говорили, что о его картине[1830].

Некоторых, в том числе Грейс, настолько заинтересовало его использование повествования в живописи, что они начали искать свой способ сделать то же самое. «С тех пор как я открыла для себя испанскую живопись, сама эта идея интересует меня больше любой другой, — написала Грейс в дневнике накануне открытия выставки Ларри. — Но первым делом мне необходимо найти свой мир, на который я буду ссылаться»[1831]. Чтобы наглядно продемонстрировать свое новое творческое видение, основанное на литературе, Ларри воскресил давно облюбованную художниками тему войны за независимость США. Грейс очень заинтересовала идея поиска конкретного предмета для творчества вместо использования нераспознаваемых объектов или работ старых мастеров. Через подобную тему она могла бы выражать себя последовательно, в серии картин. Художница перечисляла возможные идеи: «Высшее общество? Опера, балет… рестораны: посетители в вечерних убранствах. Элегантные гомосексуалы… Мир высокой моды… танцоры, причем все это испанское». «Конечно, на то, чтобы переварить, найти и выразить свою тему, уйдут годы», — добавляла она[1832]. Впрочем, на то, чтобы начать писать картину, вдохновленную «Вашингтоном» Ларри, Грейс потребовалось всего несколько недель. Это тоже было масштабное полотно, почти 2×2,5 м. Работа под названием «Невесты с Гранд-стрит» также стала одной из вех в истории изобразительного искусства.

Мастерская Грейс находилась «в двух кварталах от Гранд-стрит, где было множество свадебных салонов». Художница вспоминала годы спустя:

В случае с тридцатиоднолетней Грейс с двумя неудачными браками за спиной выбор этой темы был интригующе автобиографическим (хотя у нее не было ни одной традиционной церемонии с белым платьем). Но на людях она никогда не проводила аналогию между ее собственными «пустыми ритуалами» и своим искусством. Художница не видела в своей новой картине никакого заявления о незавидной роли женщины в Америке 1950-х годов. А именно, что, дав новоиспеченной жене почувствовать себя королевой в день свадьбы, общество ожидало от нее целую жизнь, полную служения и подчинения. Тема Грейс была намного шире — «одиночество, отчуждение и тревога». Да и выбрала она этот предмет по более прагматическим соображениям с точки зрения эстетики: «К тому времени я уже поняла, что мои лучшие работы в определенной степени коренятся в визуальном мире»[1834].

Ларри писал свою нашумевшую картину в относительной изоляции Саутгемптона. Грейс же работала в городе, где ее друзья-художники имели возможность своими глазами наблюдать, как она попирала священные принципы чистого абстракционизма. «Я отлично помню энергетику того года, когда она писала “Невест”, — рассказывал потом Эл Лесли. — Мы много говорили и думали о том, что будущее живописи лежит вне метафизических границ, что она может включать в себя фигуративную составляющую»[1835]. Но большинство художников Нью-Йоркской школы все еще оставались ярыми приверженцами чистой абстракции. Они усматривали в работах вроде полотен Ларри и Грейс угрозу возврата к паблик-арту, к приемлемому и доступному искусству, которое, по их мнению, было изначально, по своей сути, посредственным. Эту позицию подкрепил тот факт, что Глория Вандербильт купила «Вашингтона» Ларри Риверса для Нью-Йоркского музея современного искусства, что вызвало зависть у других мастеров.

Враждебность, с которой нью-йоркские художники относились к предметному, фигуративному абстракционизму, можно расценить как горькую иронию. Ведь именно те мастера, которые осуждали этот стиль за нарушение традиций абстракционизма, на протяжении всей своей карьеры боролись за право творческого человека писать все, что требует его душа. Ларри и Грейс нарушили их правила, но разве суть была не в отсутствии таковых? Или, как этот вопрос был сформулирован в «Клубе» и обсуждался в серии из восьми круглых столов, проведенных в 1954 г., «Может, ситуация изменилась»?[1836] Данный вопрос касался конкретно искусства, но мог быть с тем же успехом применен к обществу в целом, и ответом в обоих случаях являлось «да». Сама жизнь в Америке стала другой, и, следовательно, не могло не измениться и искусство. По утверждению Элен, значительная часть предмета творчества художника лежит за рамками его контроля, а часто и за пределами его сознания. Она говорила: «Это социальный или исторический фактор творчества. Суть вообще не в том, как или что изображает художник, а в том, когда, где и почему он это делает»[1837]. И в это время и в американском обществе, и в американском искусстве назревал бунт.