На той вечеринке у Эдит присутствовала также маленькая темноволосая женщина, которая чуть ранее появилась в их сообществе, — словно птичка, чье появление в небе служит сигналом о скорой смене погоды[1850]. Она была крайне молчаливой, а когда все же открывала рот, то говорила, как правило, мало и односложно, в основном это были «да» или «нет», произнесенные почти шепотом[1851]. Многим запомнилось, как однажды эта женщина явилась в «Клуб» в маске. Кто-то крикнул ей: «Сними это!» И вскоре уже все присутствовавшие скандировали: «Сними! Сними!» В результате она наконец сдалась и, не говоря ни слова, стащила с себя маску… под которой оказалась еще одна. По словам Ирвинга Сэндлера, свидетеля «разоблачения», оно вызвало «сначала шок, а потом дикий, неконтролируемый хохот»[1852]. Звали ту женщину Марисоль. В 1954 г. ей было 23 года. За утонченность ее называли «латиноамериканской Гарбо»[1853]. Марисоль уже довольно давно переполнял бунтарский дух. Но в том сезоне ее состояние совпало с настроениями ее беспокойных друзей.

Мария Сол Эскобар родилась в Париже в 1930 г. в богатой венесуэльской семье. Родные поощряли ее любовь к живописи[1854]. Когда Марисоль было одиннадцать, ее мать совершила самоубийство, и ребенок перестал говорить. Потом она объясняла:

Впрочем, в ее жизни не найдется ни одного периода, в который она не общалась бы с другими посредством искусства. Когда пришло время выбирать специализацию в средней школе и дальше, Марисоль поехала изучать живопись в Париж и Лос-Анджелес, а затем в Нью-Йорк и Провинстаун, где ее наставником был Ганс Гофман[1856].

Если не считать молчаливости и привилегированного происхождения, своей творческой эмоциональностью и жизненным опытом Марисоль довольно сильно напоминала Ларри. Эти двое уважали и чтили старых мастеров, историю и традиции живописи. И оба одинаково погрязли в наркотиках. «Я постоянно находилась под кайфом года четыре, — рассказывала Марисоль. — Я знала в Гринвич-Виллидж одну компанию, которая вечно экспериментировала с наркотиками. Это было для меня потрясающее время. Мы жили сообща. То, кто чем владел, роли не играло. Было вообще неважно, есть у тебя собственная кровать или даже собственная ложка»[1857]. Во время учебы Марисоль специализировалась на живописи, но в 1954 г., уже став завсегдатаем «Кедрового бара», она переключилась на скульптуру. Сначала глиняную, потом деревянную. Эскобар рассказывала:

Так же как «Вашингтон переправляется через Делавэр» Ларри или «Невесты с Гранд-стрит» Грейс, скульптуры Марисоль, напоминавшие тотемы или фетиши и постепенно выросшие от настольных статуэток до фигур в натуральную величину, уходили корнями в повседневную жизнь, политику и массовую культуру. Они воспроизводили все это с видимым недоумением. (Не зря Кьеркегор говорил, что глубочайшая серьезность современности вынуждена проявлять себя через иронию[1859].) Создавалось впечатление, что Марисоль заселяла свой мир такими же молчаливыми фигурами, какой была сама. Эти произведения в их непостижимой таинственности неизменно радовали глаз, как и сама художница. А еще они были на редкость завершенными. С самого начала работы над ними у Марисоль появился свой уникальный стиль, приковывавший внимание как техникой, так и необычным видением автора. Те немногие люди, которым посчастливилось видеть ее творения на раннем этапе ее творчества, сразу понимали: они имеют дело с на редкость талантливым и самобытным скульптором. Ведь ее работы порывали с традициями абстрактного экспрессионизма в скульптуре так же, как полотна Грейс и Ларри выходили за рамки стиля первого поколения художников в живописи. Может, в этих частных случаях проявился дух времени. Или же они стали следствием неизбежной эволюции — так подросток, засунувший транзисторный радиоприемник в карман рубашки, неминуемо и неумолимо отдалялся от родителей.

Именно в таком свете Фрэнк видел развитие своих более молодых друзей-художников, выходивших из-под власти чистого абстракционизма, за который ратовали их старшие собратья. «Художники, с которыми я общался в то время, прекрасно знали, кто был поистине Великим, и не собирались подражать их работам. Они хотели скопировать только их дух», — рассказывал он[1860]. Иными словами, они не отрицали заслуги мастеров, творивших до них. Но в то же время эти художники сконцентрировались на поиске самих себя, в искусстве и жизни. По словам Элен, «создается впечатление, что художник традиционно находит что-то новое (если отыскивает таковое вообще), упорно и со страстью следуя за кем-то до тех пор, пока уже не останется никого, по чьим стопам можно пойти, кроме него самого»[1861].

Весной 1954 г. Марисоль познакомили с пятидесятилетним Биллом, и они стали любовниками. «Это был самый романтичный мужчина из всех, кого я когда-либо встречала, — скажет она много лет спустя. — Большой идеалист… Он был моим героем. На самом деле он до сих пор мой кумир, и я очень многому научилась у этого человека»[1862]. Но среди полученных ею тогда уроков был один весьма негативный опыт, связанный с пьянством[1863]. В тот период, немного разбогатев вследствие продажи картин, Билл начал пить кроме пива скотч, бурбон и мартини. Он вообще становился неуравновешенным, когда работа не шла (что, по его мнению, случалось постоянно). Спиртное же только усугубляло ситуацию. Под влиянием алкогольных паров де Кунинг бросался из крайности в крайность — от дикого веселья в баре до мрачных размышлений и мучительной борьбы с самим собой в мастерской, в одиночку либо в присутствии женщин, которые, казалось, прописались там навечно. Одной из них была близняшка из Скрантона Джоан Уорд. Какое-то время в их число входила и Марисоль. Ее привлекала темная сторона Билла[1864].