Вот почему я ссылаюсь на Артемова – потому что в этой цитате есть подтверждение наших проб. Вообще к науке мы за этот год обращались много, но обратным путем: мы о чем-то договаривались, пробовали, а затем проверяли себя на науке, задним числом. И получалось-то, в общем, потому что создавался один процесс, где практика что-то подтверждала, а иногда подтверждение что-то подсказывало.

Итак, первый раздел, с которого как будто начинается система и театральная педагогика, – это внимание. Нет ничего более емкого и более неконкретного, чем это понятие. При желании к вниманию можно отнести буквально все и сказать, что это один из элементов внимания.

Внимание – это восприятие, внимание – это жизнь; жизнь – это внимание. Иногда, когда говорили, что все эти упражнения «на внимание», мы удивлялись, но не спорили. Можно сказать и так. Определять, что такое внимание с точки зрения науки, нам сейчас не нужно, но нужно сказать, что внимание как субстанция вообще не существует. Есть внимание профессий, внимание ситуаций, внимание, связанное с конкретностью профессии. Изучением внимания наука занимается давно, но иначе, чем мы. Однако наметились две огромные проблемы, которые имеют уже отношение к нам: проблема распределения внимания и проблема переключения внимания. Вот это уже конкретно, впрямую связано с нашей профессией, которую мы здесь формируем.

Мы часто называем проблему многообъектности, хотя иногда это вызывает сомнение. А переключение внимания – это тема, которую нужно выделить как подлежащую особой тренировке, и ясно представить себе, чем это связано с нашей практикой. Это вопрос очень важный.

В чем специфика сценического внимания вообще? Прежде всего специфика сценического внимания, профессионального внимания, переключения внимания в нашей сфере связана с распределением внимания, то есть с проблемой многобъектности.

Понятие об узком круге, среднем и широком – это один из прекрасных педагогических аспектов поисков Станиславского. Конечно, это педагогический прием – «если вас пугает зияющая черная дыра». Это и образно, и здорово, и неверно по существу. Потому что: – а что, если? Почему его не включить, как объект, с которым можно работать? Дело не в ревизии некоторых формулировок, а в том, что внимание нашей профессии само по себе есть первоисточник многообъектности. Не верю, и никто из вас не верит в существование внимания вне постоянного внимания, постоянной связи со зрительным залом. Тогда нет творчества, когда все равно играть при пустом или полном зале. Зритель существует всегда.

Распределение внимания между партнерами на сцене – это другое дело, но… Но, скажите, пожалуйста, разве это неверно, что в момент наивысшего сценического напряжения, когда вы испытываете полное удовольствие от того, что вы делаете, вы, как никогда, чувствуете зрительный зал? Вы улавливаете – кашлянули или не кашлянули, именно когда сцена идет хорошо, когда напряжение внимания по сценическим делам самое наивысшее. Но дело не в этом – все равно в природе внимание к сценическому залу есть. Суфлер есть – он вам не нужен ежесекундно, но вы знаете, что он есть, когда он есть, вы спокойно работаете. Пришли на спектакль – вам говорят, что суфлера нет, у вас возникает беспокойство – это связь с суфлером, актера с актером и т. д. Все равно это одна профессия, многообъектный момент профессионального творчества – от этого никуда не денешься.

Мы много тренировали и воспитывали внимание как сосредоточенность на одном объекте, как умение отключиться от всего другого. К счастью, никто не бывает так сосредоточен, чтобы свалиться без чувств, если лопнет лампа. Не говоря уже о том, что существуют тренировки «логики рассеянного человека». Логика рассеянного человека – это чередование объектов, абсолютная связь только с данным объектом, когда человек ничего не видит и не слышит, и потом перед ним возникает другой объект. Он рассеян, потому что абсолютно сосредоточен на одном, потом на другом, потом на третьем и т. д.

Мы ошибались – тренировали то, что прямого отношения к нашей профессии не имеет. Отсюда группа, комплекс упражнений, которые мы показывали на зачетах. Это знакомое упражнение со стульями. Только что освоили принцип «вместе», моментально вводится подсчет хлопков – это довольно быстро усваивается. Вводится третий элемент – текст для приблизительного запоминания, затем – беседа во время упражнения между собой. И делается это тщательно, точно и чисто. И странно: чем больше вводится усложнений, т. е. дополнительных объектов, тем легче это выполняется. Чем больше мы рассредоточиваем тему, тем больше мы сосредотачиваем внимание актера, а этим решается проблема распределения внимания. Причем это проблема интуитивная, т. е. каждый подсознательно знает, что ему труднее, и отдает туда большую часть внимания. Одному труднее улавливать смысл текста, другому труднее организоваться с людьми. То, что это тренировки навыков во имя специфики профессии, – это совершенно точно. Далее момент спорный: нужно ли доводить эти упражнения до совершенства? Мы считаем – нет. Вышло – и дальше. И вот почему.

Иногда вырабатываемый автоматизм у нас даже принято называть артистизмом. Артистично, точно, легко, с удовольствием. Но это нечто другое: вырабатывается динамический стереотип. Как только легко, так внутренне он дальше не двигается. Это уже вышло, это уже навык. Немедленно нужно менять задачу или вводить что-то дополнительно, чтобы не было так легко. Это то, с чем мы столкнулись, то, во что я уверовал.

Можно сказать: «Товарищи, вы все же говорите о сфере механических тренировок, о воспитании каких-то навыков довольно механических». В общем, это область механистическая, и вот что по этому поводу говорит Артемов: «…есть общность соотношений механических навыков с навыками более высокого уровня и существует закон «перенесения аналогичных навыков. То есть на основе механического навыка он уже закладывает почву для создания аналогичного навыка, но более высокого порядка. И более высокий порядок называют «осмысленный момент» творческого момента.

Я часто бываю в Белоруссии – простите, опять пример. У меня был там разговор с одним режиссером, который иллюстрирует прямо эту цитату.

Возникает ситуация в пьесе местного драматурга. Одна женщина работала у немцев на наших разведчиков. И как-то у нее дома за столом собираются гости, среди которых много немецких офицеров и белорусских предателей; среди них есть один человек, связанный с этой женщиной по подполью. Когда кончился веселый ужин, гости уходят в соседнюю комнату, и там идут немецкие разговоры. Хозяйка остается в комнате, где происходил ужин, начинает собирать со стола посуду. Ее друг-подпольщик стоит у окна в той самой комнате, где были гости. Женщина с ним обменивается короткими тихими репликам по поводу какого-то дела подполья. Она собирает посуду со стола и в то же время прислушивается, что происходит в соседней комнате, чтобы уловить разговор и почувствовать, что кто-то из немцев должен войти в комнату. Таким образом, с одной стороны, женщина старается услышать разговор, который происходит в соседней комнате, чтобы почерпнуть что-то ценное из этого разговора для работы подполья, а с другой стороны, собирая посуду, она в то же самое время ведет тихий разговор с подпольщиком, который стоит у окна. И вот этот режиссер говорит: «Вещь-то какая – когда женщина собирает посуду, она не может вести тихий разговор с человеком, который стоит у окна, когда не она собирает посуду и ведет тихий разговор с подпольщиком, она не может услышать, что происходит в соседней комнате; когда она слушает, что делается в соседней комнате, и какой там ведется разговор, она не может собирать посуду и тихо разговаривать с подпольщиком».