(«Der Herr Schmidt», 1969) Гюнтера Рюккера. С другой стороны, наблюдается глубокое проникновение драматургов в личные судьбы героев. В пьесе Райнера Керндля «Странное путешествие Алоиза Фингерляйна» («Die seltsame Reise des Alois Fingerlein», 1966) очень силен комический элемент. У Альфреда Матуше в его оптимистической трагедии «Песня моего пути» («Lied meines Weges», 1966) основным средством выразительности становится поэтическая символика. «Процесс в Нюрнберге» («Der Prozess in Nürnberg, 1967) Рольфа Шнейдера — попытка использовать жанр документальной драмы для исторического анализа. О многообразии литературных жанров тех лет свидетельствуют, наконец, инсценировки сказок, приобретшие новое качество под пером Хайнца Калау в пьесе «Кувшин с маслинами» («Ein Krug mit Oliven», 1966). В то же время произошло новое открытие античных драм и сюжетов и их адаптация для современного социалистического театра.

Представленные в настоящем сборнике пьесы — это вехи развития молодой, двадцатипятилетней драматургии ГДР. Мы попытались здесь вкратце очертить некоторые ее тенденции, но окончательного суждения о ее развитии в семидесятых годах вынести еще нельзя. Однако все указывает на то, что процесс ее созревания неуклонно продолжается. Расцвет творческих индивидуальностей, развитие литературных жанров, проявившихся в шестидесятые годы, — залог того, что в ближайшие десятилетия драматургия Германской Демократической Республики достигнет крепкой, здоровой зрелости.

Надежный художественный фундамент, на котором смогла развиваться молодая социалистическая драматургия, был заложен революционным созвездием — Бертольтом Брехтом. Фридрихом Вольфом и Иоганнесом Р. Бехером. В классовых битвах двадцатых-тридцатых годов и в период эмиграции они разрабатывали основы пролетарского революционного театра и социалистической литературы.

Если Вольф, создавая пролетарский театр, использовал традиции классической аристотелевой драмы, то Брехт продолжал линию эпической мировой драматургии и развивал новую манеру игры. Бехер внес свой вклад в развитие новых культурно-политических и эстетических предпосылок прежде всего своими теоретическими очерками «Усилия» («Bemühungen», 1952—1955) и тем самым заложил основы революционной немецкой послевоенной литературы. Все трое приняли большое личное участие в оживлении и развитии театра ГДР как художники и деятели культуры. (Поскольку Брехт и Бехер в пятнадцатитомном издании литературы Германской Демократической Республики представлены отдельными томами, здесь мы остановимся более подробно лишь на творчестве Фридриха Вольфа.)

Драматург и прозаик Вольф (1888—1953) происходил из буржуазной либеральной семьи. Уже после первой мировой войны молодой врач и писатель находит свой путь в жизни — из буржуа, питающего утопичные иллюзии, он становится сознательным борцом-социалистом. Его девиз: «Искусство — это оружие». Все его сорокалетнее творчество было посвящено классовой борьбе. Писал ли Вольф на историческую, антифашистскую или современную тему, в центре его произведений всегда стоят сознательные борцы — герои, которые утверждают свою правоту, увлекают за собой других, способствуют социальному прогрессу. Об этом свидетельствуют его драмы о Крестьянской войне: «Бедный Конрад» («Der arme Konrad», 1924) и «Томас Мюнцер»; о революционных боях солдат и рабочих: «Матросы из Каттаро» («Die Matrosen von Cattaro», 1930) и «Флоридсдорф» («Floridsdorf», 1935) и пьеса «Профессор Мамлок», разоблачающая фашизм. После войны в своем сценарии для фильма «Совет богов» («Der Rat der Götter», 1950) Вольф разоблачил тайные методы немецких военных преступников, которые с помощью США спасали и расширяли свои монополии. В комедии «Бургомистр Анна» он страстно поддерживал прогрессивные силы в строительстве новой демократической жизни. Политически зрелый, признанный, опытный художник, Вольф ратовал за то, чтобы на сценах ГДР появилась современная пьеса, и в пятидесятые годы это существенно способствовало преодолению традиций старого буржуазного театра. В конце сороковых и в пятидесятые годы его пьесы ставились особенно широко.

Самой значительной и известной пьесой Вольфа является «Профессор Мамлок», о трагедии крупного врача и гуманиста, еврея, который до самой смерти боролся за человеческое достоинство и справедливость. Написанная под непосредственным впечатлением от захвата власти фашистами, пьеса была впервые поставлена на немецкой сцене только в начале 1946 года в разрушенном голодающем Берлине. Отсюда она прошла по многим театрам ГДР, рассказывая о сопротивлении фашизму лучших людей немецкого народа.

Герой пьесы — типичный буржуазный гуманист, жертва самообмана, человек, тешащий себя надеждой, что капиталистическое государство — это воплощение демократической справедливости и потому оно само откажется от фашистских «перегибов». Слишком поздно он осознает свое заблуждение и начинает безнадежную борьбу в одиночку. Перед лицом смерти профессор Мамлок вынужден признать, что его сын, присоединившийся к организованному Сопротивлению, выбрал единственно правильный путь.

Драматург рисует дифференцированную и соответствующую истине картину общественно-политической ситуации тех лет. Он разоблачает гитлеровский фашизм как открыто террористическую, бесчеловечную диктатуру и одновременно показывает, что большая часть немецкого народа своей пассивностью открыла путь реакции. Изображение группы Сопротивления, организованной сыном профессора Рольфом; образ молодой женщины-врача Инги и особенно заключительные сцены гибели Мамлока — четкое выражение идеи, что единственным выходом является боевое антифашистское движение народного фронта, объединяющее все гуманистические и демократические силы.

Тему борьбы с фашизмом продолжают разрабатывать многие послевоенные драмы. В качестве примера можно назвать «Песню моего пути» Альфреда Матуше. Хотя и Вольф и Матуше использовали в качестве основного материала события 1932—1933 годов, каждый из них подошел к решению темы по-своему.

Если Вольф уделил особое внимание изображению социальных причин и фона событий, то Матуше, писавший три десятилетия спустя, при социализме, исходил уже из того, что политические причины возникновения фашизма публике известны.

Вольф ставит в центр действия проблему непосредственного политического выбора своих героев, пользуясь для создания драматического образа резкими, контрастными красками.

Матуше вникает в психологические мотивы поступков своих персонажей и применяет пастельные, поэтические тона и оттенки выражения.

Поэт и драматург Альфред Матуше (род. 1909) вместе с Харальдом Хаузером, Геддой Циннер, Гюнтером Вайзенборном и другими принадлежит к среднему поколению писателей ГДР, которые после войны следуют в своем творчестве политическим заветам «старых мастеров» — Вольфа, Брехта и Бехера. Послевоенная драма «Деревенская улица» («Die Dorfstraße», 1955), поставленная в середине пятидесятых годов и прошедшая с большим успехом, привлекла к Матуше внимание театрального мира. Своеобразие его художественного стиля и языка обогатило нашу драматургию новыми поэтическими красками.

Поначалу пьесы Альфреда Матуше представляли для многих театров немалые трудности — их не понимали. Понадобилось время, чтобы за кажущимся недраматизмом ситуаций разглядеть глубокий социально-психологический смысл его драм, открыть богатство человеческих взаимоотношений, оценить символически опоэтизированное содержание и суметь все это перенести на сцену.

Тонкий психологизм Матуше свидетельствует о влиянии на него поэтики Германа Гессе, но идеалистический, романтический гуманизм учителя не мог удовлетворить его. Матуше интересуют не умозрительные, а конкретные социальные причины человеческих конфликтов, и это определяет его проповедь жизненно активного гуманизма.

Центральный персонаж его пьесы «Песня моего пути» — молодой рабочий и поэт Фред, — несмотря на всю свою сентиментальность и замкнутость, находит путь к политическому действию. Беспартийный рабочий, он рискует всем, даже жизнью, ради спасения товарищей-коммунистов. Несомненно, немалую роль в этом