Выходец из другой общественной среды, он слишком мало знал условия жизни в ГДР, чтобы в своей первой пьесе на современную тему, «Заботы и власть» («Die Sorgen und die Macht», 1958—1962), убедительно для зрителя отразить новые жизненные конфликты. Его более поздняя комедия «Мориц Тассов», рассказывающая о социальных преобразованиях в деревне после 1945 года, при всей своей односторонности все же уловила важные тенденции сложных классовых боев тех лет.

Большое значение имели его исторические комедии пятидесятых годов и его обработки античных сюжетов «Мир» («Der Frieden», 1962), «Амфитрион» («Amphitryon», 1969). Иронически-критическая позиция драматурга по отношению к эксплуататорам и поджигателям войны, наметившаяся в его ранних исторических комедиях, в более поздних пьесах обрела концептуальную зрелость и оформилась в своеобразный художественный стиль.

Пьеса «Открытие индийской эры» («Entdeckung des indischen Zeitalters», 1954) — это критическое исследование роли Колумба в период раннего капитализма. В антивоенной драме «Сражение под Лобозицем» («Die Schlacht bei Lobositz», 1956) и в комедии «Мельник из Сан-Суси» («Der Müller von Sans-Souci», 1958) Хакс, обращаясь к истории Германии, атакует прусский милитаризм и легенды, созданные вокруг фигуры «справедливого великого короля» Фридриха II. На примере Лобозицкого сражения Хакс вскрывает подоплеку изощренных методов одурачивания народа и вербовки солдат, чтобы показать всю бессмысленность грабительских войн, еще никогда не приносивших добра простому человеку.

В комедии «Мельник из Сан-Суси» Хакс показывает, как не следует переоценивать легенды о доброте короля Фридриха II, предназначенные для реабилитации дискредитированной прусской системы. Фабула комедии построена на одной из тех историй, которые некогда заполняли страницы школьных хрестоматий. Драматург толкует взятый им рассказ по-новому, разоблачая демагогичность его истинного политического содержания. Сначала «добрый» Фридрих использует мельника, чтобы публично разыграть спектакль, который должен продемонстрировать справедливость и милосердие его величества короля. А потом последнего работника, оставшегося у мельника, забирают в солдаты, обрекая беднягу мельника на верное разорение. То обстоятельство, что Хакс избрал сюжетом комедии классический пример манипулирования общественным мнением, наталкивающий на аналогию с известными методами современных угнетателей, говорит о способности драматурга зримо представить самую суть общих закономерностей эксплуататорского общества. Комедийные сцены Хакс строит на «исторических анекдотах». Он владеет отточенным комедийным диалогом, текст отличается большой философской глубиной. Для его стиля характерны ироническая недоговоренность, умение вывернуть наизнанку ситуации и взаимоотношения персонажей. Здесь чувствуется брехтовская школа, влияние исторического метода Брехта. Оно ощущается и в своеобразной языковой ткани, придающей его пьесам особую остроту и блеск.

Несколькими годами позже Гюнтер Рюккер вновь поднимает тот же круг тем своей комедией «Господин Шмидт». Если Хакс взял на прицел пресловутого знаменитого Фридриха Великого, воспеваемого реакционерами за его экспансионистскую восточную политику, то Рюккер направил острие своей сатиры на Фридриха-Вильгельма IV, который при всех его романтических наклонностях подавил буржуазную революцию 1848 года. Хакс развенчивает пруссачество в его расцвете, Рюккер освещает период его упадка. Прусский король Фридрих-Вильгельм IV ради сохранения своей власти препятствует всякому политическому и интеллектуальному движению в стране. Для острастки буржуазных либералов, пугая их «опасностью слева», он принимает решение учинить судебный процесс над немногочисленными тогда еще коммунистами.

И вот маленький полицейский шпик Штибер получает большое задание раскрыть заговор против короля и империи. Но, невзирая на все усилия, на разведывательные поездки из Берлина через Лондон в Париж, все труды испытанных полицейских и фальсификаторов пропадают даром — им не удается собрать юридически необходимый обвинительный материал. На Кёльнском судебном процессе против коммунистов в 1852 году Штибер и король стоят с пустыми руками — им нечего сказать. Политический провал налицо. Через сто двадцать лет этот первый в мировой истории антикоммунистический процесс не только вызывает смех, но и очень злободневно воспринимается.

Рюккер разрабатывает эту историческую тему с язвительным остроумием полемиста и свойственным марксисту ясным пониманием сущности явлений. Он вскрывает политические махинации реакционного правительства и крючкотворство буржуазных судей, методы и приемы которых сохраняются их сегодняшними преемниками в антикоммунистической деятельности. Пьеса Гюнтера Рюккера — не документальное произведение, хотя она построена на историческом материале и предполагает определенное знание современниками исторических событий. Своим комическим, гротескным «представлением» он побуждает зрителей вместе с ним диалектически осмыслить происходящее на сцене и сделать определенные выводы.

«Немецкое представление с полицией и музыкой», как автор называет в подзаголовке комедию «Господин Шмидт», обязывает нас видеть в ней не столько произведение, созданное по правилам строгой классической драматургии, сколько сатирическое обозрение. Сила воздействия этой пьесы — в ее острых сатирических сценах, в изящном пародийном диалоге.

Помимо театральной драматургии Гюнтер Рюккер большое внимание уделяет радиоспектаклям, документальному и игровому кино. Надо сказать, что его драмы «Господин Шмидт» и «Сосед господина Санчо Пансы» («Der Nachbar des Herrn Pansa», 1969) — обработка драмы А. Луначарского «Освобожденный Дон Кихот» — отличаются своим оригинальным литературным и драматическим стилем.

Комедии Хельмута Байерля, Петера Хакса и Гюнтера Рюккера продолжили ту традицию немецкой литературы, которая после Лессинга и Гёте почти заглохла, что объясняется особенностями немецкого исторического развития. Эту традицию в немецкой драматургии возродил Бертольт Брехт. Хакс и Рюккер избрали жанр комедии, чтобы рассчитаться с отечественной историей, с теми реакционными силами, которые систематически культивировали антидемократический дух слепого верноподданничества, рассчитаться с той идеологической и нравственной традицией, которую смог взять на вооружение гитлеровский фашизм.

Для многих писателей решение темы социалистической современности с середины шестидесятых годов связано с тем, что жизнь выдвинула новых героев не только с особыми чертами характера и конфликтами, но и с новыми моральными качествами. Клаус Хаммель, Райнер Керндль и Пауль Гранит создали образы, противостоящие декадентским образам вырождающегося человека, характерным для западной буржуазной драматургии.

Биографии Хаммеля (род. 1932) и Керндля (род. 1928) имеют много сходного. Оба начинали как журналисты и активисты Союза молодежи, оба участвовали в строительство нашей республики и много лет писали критические статьи о театре. Оба в центр своей эстетической концепции ставят вопрос: в какой степени каждый отдельно взятый человек использует условия социалистического строя, чтобы развиваться как личность и быть достойным высоких нравственных требований нашей эпохи? Они пишут о социалистической морали — в лучшем значении этого слова.

При всей их общности тематика и манера письма Керндля имеют свои особенности. Керндль, прошедший войну и переживший плен, сталкивает своих героев с прошлым. Только преодоление прошлого позволяет человеку обрести новую, надежную жизненную позицию при социализме. В пьесе «Тень одной девушки» («Schatten eines Mädchen», 1961) воспоминание о польской девушке, убитой во время фашистской оккупации, заставляет членов немецкой семьи сделать политический и моральный выбор. В пьесе «Его сыновья» («Seine Kinder», 1963) старый коммунист спрашивает себя, удалось ли ему воспитать своих детей в тяжелые годы нацизма честными и стойкими людьми, которые не подведут, не опозорят себя при социализме. В