Это характерное высокомерие художника станет на долгие годы определяющим сантиментом в отношениях создателей и потребителей искусства – как уже упоминалось, спустя более чем тридцать лет Шенберг в своем докладе «Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль» произнесет известную фразу: «…если это искусство, то оно не для всех, а если для всех, то это не искусство»[1742]. Во многом его живучесть была обусловлена тем, что модернизм ускорил тенденцию новых форм «высокого» искусства стремиться ко все меньшему жизнеподобию, а их авторов – полагать своим долгом интеллектуальную честность перед своим искусством и внутренней структурной логикой его произведений, а не потворство нуждам непосвященных потребителей. Адорно неоднократно фиксирует данный конфликт интересов применительно к музыке: в «Философии новой музыки» он ставит его в вину «буржуазной» публике, не желающей делать усилия для понимания того, что прямо коррелирует с ее жизненным опытом, и особенно критике, которая, также перестав понимать новую музыку, перестала и выступать опосредующей инстанцией между композитором и публикой[1743]. В более поздних лекциях по социологии музыки, впрочем, он возлагает ответственность за подобную ситуацию на самих композиторов: «С тех пор как известны высказывания творцов музыки, они признают способность вполне понимать свои работы только за себе подобными»[1744]. Высокомерие, таким образом, здесь является своего рода цеховым (и, очевидно, классовым) знаком отличия, однако его можно рассматривать и как компенсаторный механизм, связанный с потерей популярности: если веком раньше репертуар оркестров на четыре пятых состоял из сочинений живых композиторов, то к середине XIX века в репертуаре Лейпцигского оркестра Гевандхауза опусы живущих в то время композиторов составляли 38 процентов, к 70-му году это значение снизилось до 24 процентов, и тенденция ко все большему его уменьшению продолжала сохраняться[1745]. Это, разумеется, только один из факторов, однако его часто упускают из виду в силу его приземленности. Как в сердцах сказал Нижинский в 1913 году после скандала на премьере «Весны священной» Стравинского, «дура публика»[1746], и это, в общем, в то время было широко разделяемое в творческих кругах мнение. Вдобавок, бурно развивавшиеся в то время психология и психиатрия, с их фиксацией на внутреннем мире человека, из которого производятся все социальные последствия, не только дали деятелям искусства новые сюжеты и темы – они снабдили их новыми легитимациями собственного творчества, опять-таки, как нетрудно догадаться, имеющими мало отношения к интересам потребителя: если задача художника – выразить подсознание, то какое ему дело до чаяний зрителя?

Психологи и психиатры в эпоху fin de siècle щедро раздавали диагнозы целым социальным стратам, народам, а то и человечеству в целом – достаточно вспомнить, помимо Фрейда, Чезаре Ломброзо, его ученика Макса Нордау, Отто Вейнингера, автора скандальной книги «Пол и характер», и других. Во многом это было связано с тем, что в то время появилась и получила широкое распространение теория вырождения, авторами и активными пропагандистами которой были Ломброзо и Нордау[1747]. Теория эта просуществует еще долго и в конце концов мутирует в нацистскую политическую догму «дегенеративного искусства»; она же парадоксальным образом обнаружит себя и в теоретических работах Шенберга применительно к музыкальным правилам[1748]. Нордау, психиатр, видный сионист, соратник Теодора Герцля, в своей самой известной (и чрезвычайно популярной сразу после выхода в 1892 году) книге на эту тему, которая так и называется – «Вырождение», дает весьма красочное описание мироощущения человека эпохи fin de siècle:

И прибавляет далее, что:

Ломброзо полагал, что гениальность это разновидность безумия[1751]; да и Фрейд, чья теория была куда сложнее, вписывался в «декадентскую» мировоззренческую рамку: невротизм современного ему общества он объяснял тем, что мораль, навязанная цивилизацией, подавляет в человеке сексуальность; соответственно, попытка избавиться от подобного рода вредных ограничений – хороший предлог для разного рода эмансипаторных, то есть, как правило, экстатических и оргиастических практик, которыми был богат конец XIX – начало XX века[1752].