В 1895 году восходящая венская звезда, дирижер и композитор Александр фон Цемлинский организовал любительский оркестр «Полигимния», репетировавший в отеле и дававший концерты; на первой же репетиции на месте виолончелиста он обнаружил молодого человека, который «терзал» свой инструмент. Они подружились, и Цемлинский надолго сделался одним из самых важных людей в жизни Шенберга, тем более что спустя шесть лет Шенберг женился на его сестре Матильде[1784]. Шенберг называл себя его учеником, хотя нет свидетельств, что Цемлинский, выпускник консерватории, обучал его сколько-нибудь систематически: он дал ему несколько уроков по контрапункту и разбирал его сочинения, которые Шенберг приносил к нему на суд. Этим исчерпывалось все формальное обучение, которое Шенберг получил в своей жизни[1785]. Цемлинский научил Шенберга любить Вагнера, и тот сделался горячим вагнерианцем: отголоски этой любви еще долго будут слышны в его музыке. Цемлинский поддерживал Шенберга в его музыкальных начинаниях; в 1896 году вместе с «Полигимнией» он сыграл ноктюрн Шенберга, что, по-видимому, было первым исполнением музыки того перед сколько-нибудь большой аудиторией. Цемлинский также привил Шенбергу вкус к современной, преимущественно символистской поэзии, познакомив его со стихами Рихарда Демеля, Штефана Георге и Мориса Метерлинка[1786].

В том же, 1896 году банкир, на которого Шенберг работал, разорился, и тот заявил, что никто и никогда не загонит его больше в банк. Он стал дирижировать любительским хором рабочих, а затем и еще тремя: как и все его друзья, он в то время был убежденным социалистом; участники хоров назвали его «Товарищ Шенберг». Спустя год он написал струнный квартет в до-мажоре – первое сочинение, принесшее ему успех. Цемлинский показал партитуру квартета Брамсу, и тот, обычно мало интересующийся начинающими музыкантами, здесь вдруг заинтересовался, выспросил у Цемлинского подробности об авторе и предложил оплатить обучение Шенберга в Венской консерватории – честь, от которой Шенберг (как и ранее сам Цемлинский) из гордости отказался[1787].

В 1898 году Шенберг обратился в протестантизм, став прихожанином Лютеранской евангелической церкви – деноминации, в Вене представленной весьма скромно. Почему он избрал именно протестантизм и именно эту деноминацию, когда большинство венских евреев из соображений удобства или по настоятельному требованию по большей части делались католиками, не вполне понятно; в любом случае, судя по всему, это было вынужденное решение. Спустя год он закончил первое свое значительное сочинение, секстет для струнных под названием «Преображенная ночь» (Verklärte Nacht; у нас ее название традиционно передается как «Просветленная ночь»), литературной основой которого послужила одноименная поэма Демеля. Наличие программы у инструментального произведения отражало эстетические реалии того времени и было одной из очевидных примет романтизма. Позже, когда эстетическое требование к музыке быть только музыкой и ничем больше – т. е. «абсолютной музыкой» – сделалось императивом в прогрессивных кругах, Шенберг приложил немало усилий для того, чтобы скрыть или дезавуировать тот факт, что когда-то он был автором музыки «программной»[1788]. Это действительно вполне еще романтическое сочинение, с хорошо определяемым тональным планом и характерной «психологичностью» изложения; в поздних заметках о ней Шенберг демонстрирует сюжетные аналогии между поэмой и секстетом[1789]. Написанный «вагнеровским» языком, опус этот представляет собой в своем роде единственную тональную поэму, сочиненную не для оркестра, а для камерного ансамбля: хотя на современный слух она кажется вещью вполне понятной, современники были отчасти шокированы ее полифонической и гармонической сложностью. Один из ее конструктивных приемов – обращение нонаккорда – в то время был прямо запрещен теорией; Шенберг по этому поводу писал: «Это было самоочевидно: нет такой вещи, как обращение нонаккорда; следовательно, нет и такой вещи, как его исполнение, ибо невозможно исполнить то, чего не существует. Мне пришлось прождать несколько лет».[1790] Действительно, музыкальное общество, в котором состоял Шенберг, отказало в концертном исполнении опуса именно на формальном основании наличия в нем аккорда, отсутствующего в учебниках, и взбешенный Шенберг общество покинул[1791]. Спустя год он познакомился с сестрой Цемлинского Матильдой, и в 1901 году они зарегистрировали брак. Матильда к тому времени была уже беременна. Она была женщиной с характером, склонной к манипуляциям, и круг Шенберга этот брак не одобрил, полагая, что ничего хорошего из него не выйдет. Цемлинский в то время ухаживал за довольно избалованной барышней по имени Альма Шиндлер и представил ей Шенберга, к которому та отнеслась скептически; тем не менее это знакомство сыграло важную роль в жизни Шенберга, когда Альма Шиндлер стала Альмой Малер[1792].

В 1900 году он взялся за сочинение вокального опуса под названием «Песни Гурре»[1793]. Работал он над ним с перерывами одиннадцать лет, и то, что изначально задумывалось как камерное сочинение, разрослось до размеров кантаты для большого числа исполнителей. Позже он говорил, что «Песни Гурре» – это ключ ко всей его дальнейшей эволюции[1794]. К моменту завершения кантаты он уже сочинил несколько камерных произведений, которые вполне можно считать атональными, – таких как Три пьесы для фортепиано, op. 11 и Пять пьес для оркестра, op. 16., – которые по большей части вызвали недоумение у критики и публики. Кантата, основа которой была написана раньше, формально ссылалась на Баха, а голосоведение и оркестровка несли на себя явный отпечаток влияния Вагнера, Брамса и Малера. Она должна была восстановить для слушателей упущенную ими логику эволюции музыкального языка композитора. Действительно, критика после премьеры ее в 1913 году писала, что кантата доказывает – Шенберг «знает, что делает». Во многом это было связано с указанным выше сходством с языком и формальными приемами «старых мастеров»: в этом смысле опус был как бы прощанием с XIX веком столько же, сколько и произведением новой музыки[1795]. Шенберга часто называли «неуверенным революционером»: раздвигая границы правил, он, однако, постоянно оглядывался назад и подчеркивал свою преемственность с музыкой прошлого, что в конце концов привело молодых авангардных композиторов после Второй мировой к денонсации своих обязательств перед ним; но об этом ниже.