Психиатрия и психология на рубеже веков действительно активно развивались и весьма бесцеремонно поэтому отбирали территории у других дисциплин, однако во многом – в первую очередь в рецепции подобных идей за пределами профессиональных кругов – их экспансия была реакцией на романтический оптимизм первой половины века, утверждавший положительное понятие нации, преобразовательный потенциал человека и инструментальную роль искусства в процессе познания и изменения физического и социального мира. Различные национальные культуры приходили к разочарованию в нем в разное время – так, в Германии, которая нас сейчас интересует преимущественно, так как XIX век прошел под знаком неоспоримого превосходства немецкой музыки, перелом наметился после революции 18481849 годов, когда политики, философы и комментаторы культуры стали все более настоятельно требовать от философии и искусства более социально прагматичной позиции, утверждая, что романтизм «высасывает политическую энергию немецкого народа»[1753]. В музыке самым активным сторонником такого подхода к искусству был Вагнер, социально-преобразовательный пыл которого, впрочем, со временем улетучился, в первую очередь под влиянием идей Шопенгауэра; именно в его творчестве историки музыки традиционно фиксируют первые признаки надвигающегося тотального разочарования в романтизме с его рациональностью, пусть и часто метафизически окрашенной. Довольно часто музыкальной иллюстрацией слома романтической парадигмы считают так называемый «тристан-аккорд» – основной мотив в опере «Тристан и Изольда», который, постоянно находясь в неустойчивом контексте и стремясь к разрешению, но так и не разрешаясь, как бы отрицает законы тональной музыки[1754]. Ницше прямо называет Вагнера декадентом: «Типичный декадент, который чувствует необходимость своего испорченного вкуса, который заявляет в нем притязание на высший вкус, который умеет подать свою испорченность как закон, как прогресс, как завершение»[1755]. В другом месте Ницше пишет о музыке Вагнера:

В это пассаже примечательно и характерно все – и «физиологический» набор требований (подзаголовок эссе гласит «Из досье психолога»), и ожидание, что музыка принесет, разрешившись, разрядку всему телу, и невозможность получить эту разрядку от музыки Вагнера, которая может идти к разрешению гармонического напряжения весьма продолжительное время и иногда вовсе не дойти до этого момента, как это происходит, в частности, во втором и третьем акте «Тристана и Изольды»[1757]. Вдобавок, эта подчеркнутая физиологичность переживания – еще и антиромантический манифест. В чем заключался романтизм? Ницше пишет:

Таким образом, физиологичность, психологичность – очевидные попытки избавиться от абстракций, которыми жил романтизм, недаром же именно во второй половине XIX получают развитие различные «реалистические» и «натуралистические» литературные, художественные, музыкальные и философские направления, подобные натурализму Золя или же веризму итальянской оперы, – направления, прямо подчеркивающие свою связь с материальным, телесным, насущным, эмпирическим, то есть всем тем, что максимально далеко от «пережевывания нравственных и религиозных абсурдностей». Декаданс и натурализм в этом смысле являются двумя противоположными ответами на холистическую рациональность романтизма – один из них мистический, другой – прагматический или, если угодно, позитивистский, – хотя на деле между декадансом и натурализмом не такая уж большая пропасть: высшая мистическая реальность первого до странности сходна с мистифицированной реальностью второго в своем пренебрежении к общему благу и универсальным нравственным категориям[1759]. Тем не менее традиционно натурализм, реализм и биологизм не включаются в число модернистских течений, даже несмотря на то, что родились примерно в то же время, что и декаданс, и символизм, и импрессионизм, так как они не отвечают основному модернистскому критерию, а именно побегу художника от реальности[1760]. В целом это вопрос дискуссионный: Горького, родоначальника нашей современной реалистической традиции, часто называют модернистом и даже ницшеанцем за его ранние сочинения, да и вообще стремление показывать «низовую» повседневную во всей ее материальной и нравственной проблематичности – в достаточной степени антиромантический сантимент. Тем не менее теоретики модернизма, такие как музыковед Гвидо Адлер, настаивали на том, что искусство должно существовать в полной автономии от социального мира[1761]. Адлер здесь наследует представлению Ганслика об абсолютной музыке как о музыке, которая не отражает ничего, кроме самой себя, и не мотивируется ничем, кроме своих внутренних законов. Ганслик, таким образом, сформировал парадигму, в рамках которой музыка будет оцениваться еще долгие годы, хотя само имя Ганслика будет вскоре прочно и надолго забыто[1762]. Благодаря нарастающему пессимизму во второй половине XIX века все более популярной делалась философская система Шопенгауэра. В музыкальном мире этот всплеск популярности обернулся скорее благом – система Шопенгауэра поспособствовала примирению сторон в споре о наличии или же отсутствии в музыке внемузыкального смысла, известным как спор сторонников программной и абсолютной музыки. Идея Шопенгауэра, что музыка есть прямое воплощение воли[1763], дала прогрессистам необходимое содержание, а адептам абсолютной музыки – доказательство превосходства музыки инструментальной[1764]. И им стоило помириться, потому что на рубеже веков перед музыкантами и критиками стояли более насущные вопросы, нежели вопрос музыкальных значений.