налоги, государственное устройство; обзор театральных постановок Елизаветинской эпохи; иллюстрации, изображающие сельскую Англию; генеалогия монархов, о которых написаны пьесы-хроники; календарь праздников; а также словарь фольклорных обрядов, баллад, выражений, использовавшихся в пивных, и военной терминологии.

311

В основных чертах об этом см. [Ostrovsky 2006: 56–61]. Аркадий Островски подчеркивает, что официально провозглашенный «оптимизм 1930-х» породил предпочтительный для него шекспировский канон: «южные трагедии и комедии, действие которых происходит в эпоху Ренессанса». Важнейшими трагедиями были признаны посвященная юной любви «Ромео и Джульетта» и любимая пьеса Сталина «Отелло» на сюжет о ревности и предательстве, в которой все зло сконцентрировано в одном злодее, Яго, разоблаченном и приговоренном к казни в последние мгновения пьесы, где возникает зловещий шаблон для показательных процессов (Лодовико: «…Назначить день и место, пытку выбрать… / О, что-нибудь найдите посильнее!» – Пер. П. И. Вейнберга).

312

О более полном философском контексте и последствиях этого апокрифического перехода от Канта к Шекспиру для театральной деятельности Кржижановского см. [Ballard 2012].

313

Самодовольный поэт-бюрократ Козьма Прутков, придуманный в 1852 году А. К. Толстым и его кузенами братьями Жемчужниковыми, был любимцем СК. Перель-мутер обнаружил в киевском архиве Кржижановского (все еще не систематизированном) массу небольших набросков и афоризмов, связанных с образом Пруткова, и опубликовал их в разделе «Из архива Пруткова-внука» [СК 5: 290–323].

314

Восемь дней спустя «Литературная газета» напечатала маленькую заметку «От редакции» [ЛГ 1935], в которой признавалась правильной «отрицательная оценка», данная «Правдой» прутковской колонке.

315

В своих воспоминаниях Алиса Коонен, прославившаяся ролями в символистских и французских неоклассицистических пьесах, замечает, что ее роль мученицы во имя Франции включала в себя нравившиеся публике комические моменты, но что она не чувствовала духовной близости с Жанной д’Арк – равно как и с многословным, остроумным, прозаическим Б. Шоу. Драма Шоу, признавалась она, «по самому своему складу… относится к числу тех произведений, которые интереснее читать у себя дома, чем играть на театре» [Коонен 2003: 392–393].

316

Таиров написал Шоу в июле 1932 года, подчеркивая, что пьеса «Цезарь и Клеопатра» «объективно» могла бы рассматриваться как «первая часть [шекспировских] «Антония и Клеопатры», так как их героини «имеют одни и те же характерные черты», а «обе эти пьесы имеют в целом единую широкую линию развития».

317

В личной беседе 10 июля 2009 года Перельмутер утверждал, что СК, безусловно, был в составе творческой группы, готовившей инсценировку «Египетских ночей», хотя неформальный «ансамблевый метод» соавторства в Камерном театре (треугольник «Таиров – Кржижановский – Коонен») препятствует установлению его личного вклада. О попытке реконструировать эту постановку «Египетских ночей» и о влиянии, которое она оказала на последующую драматургию СК (и его собственный фарс на тему Клеопатры «Тот третий» (1938), где были использованы части комедии Шоу, отброшенные Таировым), см. [Emerson 2012].

318

Вслед за визитом Шоу (в декабре 1931 года) «Госиздат» заключил контракт с СК на перевод близкой по духу пьесы Шоу «Андрокл и лев», рассказывающей о раннехристианских мучениках (РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 94). В 1936 году в официальном письме, направленном в Секцию драматургов Союза писателей, СК сообщил, что окончил перевод «Кандиды» Шоу (РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 100). Эти переводы, даже если они и были завершены, никак не фигурируют в более поздних материалах архива и не публиковались.

319

См. об этом [Evans 1985] (в работе несколько наивно говорится о том, что было срежиссировано Сталиным для приема не говорящих по-русски иностранцев). Увлечение Шоу ленинизмом и сталинизмом охарактеризовано как искреннее и оправданное в [Geduld 1964: 9-15]; критику этой позиции см. в [Weintraub 2011]. С. Вайнтрауб, старейший из американских исследователей Шоу, опубликовал в «Times Literary Supplement» резкую статью к 80-летней годовщине поездки Шоу в Москву, в которой отмечается пристрастие Шоу к фашистским режимам (как противоположности дисфункциональных парламентских демократий) и дается анализ шести пьес 1930-1940-х годов, восхваляющих сверхчеловека.

320

«Бернард Шоу (речь в Колонном зале Дома Союзов)» [Луначарский 1931; Луначарский 1958:481–484].

321

Обращение Шоу «Разговор об Америке», запрещенное в Британии, но переданное в эфир в США, начиналось так: «Привет тебе, Америка! Привет вам, милые старые дуралеи! [Вы думаете, что я] помешался на России? Что ж, Россия может над нами посмеяться. Она оставила нас в дураках, побила, посрамила, обошла <…>» [Shaw 1932: 3]. Текст речи, произнесенной по радио, оправдывает очистку общества посредством террора, метода, который, как утверждает Шоу, большевики восприняли от него. Отлив человеческую природу в форму нравственного сверхчеловека, новый советский порядок не позволит американским бизнесменам лично обогатиться за счет богатой ресурсами России. Только попробуйте, сказал Шоу, и вы будете вызваны в ГПУ, там вас призовут к ответу и попросят объяснить ваши «американские принципы», после чего «вас не станут ни упрекать, ни травить, с вами не будут спорить», вы попросту исчезнете, «вас попросту ликвидируют, как там это называют, не причинив вам ни малейших неудобств» [Shaw 1932: 11–12].

322

Далее следует: «…противопоставляя жизненную правду Советского Союза лживости старого мира (“Плохо, но правда”)». Последняя фраза представляет собой полностью искаженное заглавие комедии Шоу «Too True to be Good» (букв. «Слишком правдиво, чтобы быть хорошим», 1931), которую Луначарский посмотрел в Берлине в 1933 году, затем опубликовав в «Вечерней Москве» (1933. № 2) рецензию «Бернард Шоу еще раз говорит правду» [Луначарский 1958: 485–495].

323

Остин рассматривает фиктивное использование высказывания как «своего рода зло» [Austin 1962:21], ставящее под сомнение его искренность и аутентичность. «Перформативное высказывание будет, например, в особом смысле недействительным или пустым, если оно произносится актером со сцены, или встречается в стихотворении, или осуществляется как разговор человека с самим собой» [Austin 1962: 22]. Важно, что через всю книгу Остина проходит все более напряженно повторяющийся шаблон искреннего речевого акта «I do» («Да»), который совершает невеста во время христианской церемонии бракосочетания (этому моменту в своей работе уделяет большое внимание Хиллз Миллер). Для такого писателя, как Кржижановский, сформировавшийся в период русского символизма, лекции, прочитанные Остином в рамках Джеймсовских лекций в Гарварде в 1955 году, должны были бы показаться решительно