буржуазными.

324

«Для Остина игра на сцене – это так же плохо, как отпускать шутки или сочинять стихи <…>. Литература для Остина – это первейший пример несерьезного, неискреннего» [Miller 2001: 33]. Отмечая сделанные Остином исключения, Миллер высказывает предположение, что книгу Остина «не следовало называть “Как совершать действия при помощи слов”, словно язык является инструментом, находящимся под полным контролем человеческих существ, подобно ножу или молотку <…>; скорее, ее следовало бы назвать “Как слова воздействуют на вас” или “Как быть покоренным словами” в знак признания существующей автономно способности языка совершать непредвиденные вещи» [Miller 2001: 33]. Предложенные альтернативные названия точно отражают галлюцинаторную отправную точку рассказов СК, в которых действуют «слова-актеры», то есть слова, которые встают на ноги, начинают разговаривать или выползать за пределы страницы – к ужасу их авторов и читателей.

325

Поясняя суть театрального слова, СК пишет: «Поэзия [не столько] затрудненная форма» (он цитирует Шкловского и Жирмунского), сколько «сгущенная мысль, точнее, сгущенная речь». Поэт выжимает пустоты и зияния из «бесцентрных» «слов быта», ибо поэтическая речь должна быть «бесщельна». Однако, пишет СК, чудесным образом, когда слова стягиваются таким образом в «концентры», «пространство от этого не умаляется и не плющится, а делается просторнее и значимее». См. главу 5 «Поэтика этики» в его «Философеме о театре» [СК 4: 77].

326

В ряде рассказов слова и буквы именно этим и занимаются; они – единицы сопротивляющегося сознания, «маленькие люди», которые встают на «перформативном пространстве» страницы. См. ранние рассказы «Якоби и “якобы”», «Жизнеописание одной мысли» и «Чуть-чуть» в «Сказках для вундеркиндов» (1923) [СК 1: 107–122; 139-46; 83–92].

327

Набросок «Бумага теряет терпение» (1939) начинается так: «Всем известно: бумага терпит. Терпит: и ложь, и гнусь, и опечатки, и грязную совесть, и скверный стиль, и дешевый пафос. Всё» [СК 3: 148].

328

«Клуб убийц букв» [СК 2: 7-132] был впервые опубликован в 1990 году

329

Делекторская доказывает, что СК подходил ко всем важным для него вопросам – «истории и поэтике, проблемам перевода, психологии творчества» – через посредничество Шекспира.

330

О бардопоклонстве см. два предисловия Шоу: к трилогии «Три пьесы для пуритан» (1898) и к одноактной пьесе «Смуглая леди сонетов» (1910), написанной для сбора пожертвований. Во втором предисловии Шоу осуждает исследователей Шекспира, которые неверно представляют его как пессимиста [Шоу 1980: 23]. В предисловии 1898 года он резко критикует сверхэротизированность театральных постановок – скучную и неуместную в трагедиях (Шоу имел в виду «Антония и Клеопатру», против которой была направлена его собственная пьеса «Цезарь и Клеопатра»). Сексуальность на сцене, настаивает Шоу, эффективна только как комическая тема: «Я симпатизирую наслаждению чувствами, я его разделяю. Но подменять интеллектуальную деятельность и честность чувственным экстазом – нет, это никуда не годится!» [Шоу 1979:20].

331

При всем восхищении поэтикой и драматическими приемами Шекспира, Шоу считал, что великий писатель, чтобы всегда оставаться великим, должен обладать оригинальными и морально продуктивными идеями, которые способствовали бы дальнейшей «творческой эволюции» человечества. Творческая эволюция – это тема «метабиологического Пятикнижия» Шоу «Назад к Мафусаилу» (1921); соответствующие отрывки из двух эссе «Лучше, чем Шекспир?» и «Художник-философ» (первоначально – предисловий к пьесам), в которых Шоу отказывает Шекспиру в статусе философа, приводятся в [Shaw 2002: 204–218].

332

Как Шоу отметил в 1895 году в рецензии на лондонскую постановку «Конец – делу венец», «произведение живо и свежо не благодаря либретто, но благодаря музыке» [Shaw 2002: 5].

333

СК был суровым критиком русских переводов Шекспира. Как он объясняет в «Воображаемом Шекспире», «основное трехсотлетнее страдание Шекспира в том, что его с языка односложных слов все время пытаются переводить на язык трех-и четырехсложных звучаний. И краткие, буква к букве, фразы разрастаются в длинные, разбухающие, неестественные построения». Кржижановский различает «причесывающий» перевод, при котором ради сохранения точного количества строк в жертву приносятся образы, и «взъерошивающий», основанный на мышлении образами, – такой перевод «перебрасывает» визуальные метафоры, но почти не сохраняет ничего другого [СК 4: 296–297]. СК особенно переживал по поводу песен Шекспира. В 1937 году был опубликован отрывок его перевода «Двенадцатой ночи» [Кржижановский 1937]; и в ряде статей он приводит свои попытки перевести песни Ариэля из «Бури». Эти переводы искусственны и неудачны; на русском языке они не укладываются в понятие поэзии и не воспринимаются как песни. Можно заподозрить, что Кржижановский это видел – он любил поэзию и считал себя посредственным поэтом, – но, возможно, он надеялся, что кто-то из более способных переводчиков сумеет воплотить его теорию на практике.

334

«Драматургические приемы Бернарда Шоу» [СК 4: 503]. Художественное слово понимается здесь как обладающее реальным весом и телесностью; ему требуются накачанные мышцы, чтобы пережить столкновение с другими словами.

335

Если в шекспировской трагедии есть «клинья комического», то в комедии Шоу есть, самое большее, «трагические клинья», но они никогда не определяют целое. «Шоу, – пишет Кржижановский, – добрый хозяин. Он встречает всех своих персонажей у света рампы, приглашая их принять посильное участие в выражении его, шоуовских, мыслей. Но вместе с тем, он очень одинок» [Кржижановский 1936а: 17].

336

«Проигранный игрок» в «Сказках для вундеркиндов» [СК 1:133–138, цит. 133]. Часть истории героя (его «ходы» по направлению к смерти) рассказывается в виде записи шахматных ходов.

337

Аналогия между шахматами и сценой – распространенная метафора в театральной критике. Игра занимает заметное место в прозе Кржижановского (как и у Набокова) как занятие для автора, когнитивный вызов читателю, возведение препятствия, не допускающего сентиментального и свободного излияния «чувств», а также как модель для построения конфликтов в соответствии со свободными, но фиксированными ходами.

338

«О творчестве Бернарда Шоу» (ок. 1942 года), машинописная рукопись (РГАЛИ.

Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 62). К сравнениям, канонизированным Луначарским (Свифт и Салтыков-Щедрин), СК добавляет французского натуралиста XVIII века Бюффона («стиль – это человек») и русского полководца Суворова, весьма популярного во время Второй мировой войны («удивить – победить»). В дальнейших ссылках в тексте листы указываются по машинописному тексту.