Вскоре Тюдор и Аштон стали соперниками. Они разительно отличались друг от друга и по стилю, и по темпераменту. Если Аштон добился творческого успеха, с головой погрузившись в мир лондонского высшего общества и художественной богемы, то Тюдор оставался намеренно отчужденным. Отчасти это объяснялось классовой принадлежностью: у него не было ни соответствующего происхождения, ни образования, чтобы чувствовать себя комфортно в лондонском свете, и, кроме того, судя по всему, он не очень к этому стремился. Он был замкнутым человеком и немного странным, чересчур серьезным и циничным, чтобы целиком подстроиться под общественные устои, и хотя, как и Аштон, он был гомосексуалистом, он предпочитал не распространяться о себе и не интересовался повседневными делами других или вечеринками, которые оказались таким важным источником вдохновения для Аштона. Тюдор предпочитал свой узкий и безоговорочно преданный круг танцоров, которые работали, ели и порой даже жили вместе. И хотя многие из ранних танцев Тюдора, как у Аштона, были сатирическими и с сексуальным подтекстом – некоторые находили их похотливыми, – разница между ними была очевидна. Если Аштон умел великолепно улавливать английские нравы и обычаи и искусно передавал их в легком, цветистом стиле 1920-х годов, то Тюдор больше тяготел к тревожным 1930-м годам. Аштон использовал музыку Ференца Листа и Лорда Бернерса, а Тюдор любил Прокофьева и Курта Вайля.

В 1936 году в Лондоне Тюдор создал свой первый значительный балет – «Сиреневый сад», на волнующую лирическую «Поэму для скрипки с оркестром» Эрнеста Шоссона. Действие балета происходит на празднике по случаю бракосочетания в буржуазной эдвардианской семье и рассказывает историю Кэролайн, которая должна выйти замуж за нувориша – по расчету, а не по любви. Что еще хуже, и человек, которого она действительно любит, и бывшая любовница ее нового жениха также присутствуют на празднике. Все персонажи жестко условны, почти аллегоричны: «Мужчина, за которого она должна выйти замуж», «Женщина из его прошлого», «Любовник», – и в итоге праздник дробится на ряд скоротечных эпизодов и полных драматизма встреч между Кэролайн и ее давней, истинной любовью – и «между Мужчиной, за которого она должна выйти замуж» и «Женщиной из его прошлого». Танцы формальны и элегантны, выдержаны в стиле бальных, но танцовщики по-настоящему погружены в сокровенный мир воспоминаний и ностальгии а-ля Пруст. (Для усиления эффекта Тюдор разбрызгал в день премьеры аромат сирени по всему театру Рамбер.) В конце обе пары вынуждены покинуть мир затуманенных воспоминаний и вернуться к реальности: Кэролайн и «Мужчина, за которого она должна выйти замуж» уходят за кулисы вместе, хотя каждый из них мыслями все еще в прошлом. Возлюбленный Кэролайн остается стоять один на сцене, спиной к зрителям.

Таким образом, истинный сюжет «Сиреневого сада» – это не то, что происходит на сцене; Тюдора интересует как раз то, что не происходит и что не высказано: бурные подводные течения памяти и страсти, которые развиваются под отполированной поверхностью общественных условностей и этикета. «Это балет о том, – как однажды сформулировал сам Тюдор, – как эмоции тщательно скрываются от внешнего проявления». Однако идея была не в том, чтобы передать эти глубоко запрятанные эмоции через актерство или мелодраму. Тюдор терпеть не мог «переигрывание» и хотел, чтобы недосказанная в балете история проявилась только через движение. По словам одного из исполнителей, его цель была парадоксальна: «Передать, что ты испытываешь эмоцию, не показывая этого… Потому что можно почувствовать, как у людей на сцене напрягаются мышцы, даже когда это невозможно увидеть глазами». И хотя па в «Сиреневом саду» чисто классические, тело, как подчеркивал Тюдор, должно было быть то напряженным и контролируемым, то мягким и податливым; это был и бальный танец, и что-то скрытое под его поверхностью в одно и то же время2.

Годом позже в совершенно ином ключе Тюдор поставил «Темные элегии» на музыку Малера «Песни об умерших детях» (Kindertotenlieder) для небольшой группы его собственных танцовщиков. Этот балет повествовал о горе и скорби в крестьянской общине где-то в Центральной Европе. Здесь вновь эмоциональная сила танцев заключалась в недосказанности и сдержанности. Тюдор просил исполнителей не пользоваться гримом и не выражать никаких эмоций лицом: «Сядьте очень просто, положите руки на колени. И никакого лака на ногтях». Когда занавес поднимается, на сцене полукругом стоят женщины в невзрачных платьях и платках на голове. К ним на пуантах выходит еще одна женщина, делая мелкие, жесткие, отрывистые шажки, с вяло свисающими по бокам руками: ее движения не выражают непосредственно страдания, но указывают на его самые болезненные аспекты. В балете есть соло и дуэты, и танцы, которые словно возникают стихийно, как «свидетельства» на собраниях квакеров, и потом вновь тают в групповом движении. Они чисты и традиционны и никогда ничем не приукрашены: ладони плоски, руки остаются довольно низко, вид в целом непримечательный3.

В «Темных элегиях» горе присутствует, но не выражено явно; вместо этого мы видим его ритуальные формы и прежде всего физический (и, следовательно, эмоциональный) контроль – то есть репрессию, которая необходима, чтобы с этим горем совладать. Ничего броского, ничего показного, и в целом балет развивается так, будто аудитории не существует. История не рассказывается нам: она просто случается, а мы оказываемся там, будто просто проходили мимо или заглянули через окно.

«Темные элегии» заканчиваются тем, что танцовщики уходят со сцены вместе, парами, держась за руки, в то время как одна женщина – навсегда травмированная горем – повторяет свои отрывистые, вымученные шаги по мере того, как она удаляется вслед за остальными. Процессия движется еле заметно, пока не исчезает из зрительского поля зрения, и затем переходит на экран, где шествие продолжается. Это была оригинальная и очень мощная работа. Однако лондонские критики были не совсем в этом уверены: один из них нашел балет чересчур серьезным и жаловался, что он словно наблюдал за «утренней зарядкой в исправительной колонии». Вторя ему, Фредерик Аштон язвительно заметил, что балеты Тюдора были напичканы «подводными минами»4.

Но если почти пуританская суровость Тюдора казалась некоторым неуместной в Британии, то в Соединенных Штатах она нашла своих почитателей. В 1939 году, всего через два дня после того, как Великобритания объявила войну Германии, Тюдор принял приглашение Люсии Чейз представлять «английский балет» на торжественном открытии Театра балета – и остался в Нью-Йорке до конца своих дней. Его балеты стали основополагающими для всей американской балетной традиции.

Тюдор привез с собой «Сиреневый сад» и «Темные элегии». А также Хью Лэнга – своего самого надежного исполнителя, любовника и верного друга. Тело Лэнга было сильным, мускулистым и начисто лишенным аристократизма, присущего балетным принцам: у него было очень мало классической школы, и зарождавшемуся стилю Тюдору прекрасно подходил его сексуальный, но грубоватый облик. В Нью-Йорке хореограф нашел идеальную партнершу для Лэнга – Нору Кэй, ставшую одной из его ближайших соратниц.

Кэй была дочерью еврейских эмигрантов из России. Она родилась в Нью-Йорке под именем Нора Корефф в 1920 году; ее назвали в честь ибсеновской Норы из «Кукольного дома». Ее отец был актером и до эмиграции работал со Станиславским в Московском Художественном театре, а самой Кэй довелось учиться балету у русских эмигрантов и танцевать с Фокиным. Она была одной из основателей Театра балета в 1939 году, но в свете усложнявшейся обстановки не хотела, чтобы ее считали русской балериной, поэтому она пошла против распространенной тогда моды и американизировала свою фамилию, поменяв Корефф на Кэй (Кауе).