Отчасти в нем говорила его чрезмерная самоуверенность, но это работало: интенсивность и вовлеченность танцовщиков были неоспоримы, и это делало их выступления завораживающими7.

Не все балеты Тюдора были так успешны или так хороши, как «Огненный столп». В 1945 году он создал «Подводное течение» на специально написанную музыку американского композитора Уильяма Шумана, с мрачными, похожими на ночной кошмар декорациями русского художника-эмигранта Рэймонда Брайнина. Заявленный как «психологический триллер», балет был претенциозным и полным клише, неуклюжего символизма и неживых персонажей, втиснутых в драматическую фрейдистскую модель. Там был ребенок, травмированный с самого момента рождения, потому что его силой вырвали из рук матери, детство, искалеченное сексуальными домогательствами, и мужчина, который задушил свою давнюю возлюбленную в момент оргазма (естественно, ее партию исполняет та же балерина, что и партию матери). Движения очень резки и нарочито сексуальны, в них много выпадов бедрами и искусно выстроенной пантомимы; мужчины щупают женщин под платьями, а сестра из Армии спасения утешает мальчика, которого потом принуждает к сексу. Даже для нью-йоркской публики, падкой до моды на Фрейда и психоанализ, «Подводное течение» оказалось малосодержательным. Как саркастически выразился один разочарованный критик, «балет Тюдора обошел самого Фрейда на два корпуса… Только для взрослых!»8.

«Подводное течение» служит напоминанием о том, насколько узка творческая тропа, проложенная Тюдором. Он нашел способ выражения внутренних противоречий и чувств, овладев искусством умолчания и недосказанности, глубоко запрятанных чувств и общественных приличий. Но в этом балете он повернул вспять и пошел к своему сюжету слишком напролом. Вместо физически и эмоционально утонченного этюда он создал пантомиму во всей красе; он просто взял и рассказал историю вместо того, чтобы обнажить чувства, лежавшие в ее основе. Так что «Подводное течение» продемонстрировало, что у Тюдора тоже были свои ограничения. Его психологические балеты были определенно социальными и очень эдвардианскими: по мере того как он отходил от тщательно очерченных ситуаций и техник, к которым прибег в «Сиреневом саду» и «Огненном столпе», и попытался перейти к более пространным и более литературным и психологическим сюжетам – как убийство и изнасилование, – он сбился с намеченного пути.

В 1952 году он вновь споткнулся – на этот раз с балетом «Слава», в котором использовал три пространные увертюры Бетховена. Источником вдохновения на этот раз послужила игра Бетт Дэвис в фильме «Всё о Еве». Нора Кэй исполняла партию бродвейской звезды, но эта работа стала еще одним балетом-пантомимой, дополненным хором в греческом стиле. Впоследствии Тюдор признал, что эта постановка и особенно выбор музыки были «ужасной ошибкой»9.

Однако вместо того, чтобы переосмыслить происшедшее или упорно продолжать работать, Тюдор сделал нечто совершенно неожиданное: он вышел из игры. Он принял дзен-буддизм, ушел в преподавание и за последующие сорок лет создал очень мало балетов, и среди них лишь один, заслуживающий внимания. Но этот балет стал его величайшей (хотя наименее известной) работой и отчасти ключом к его уходу, который всех так озадачил. «Эхо труб» (позже переименован в «Гулкие трубы») был поставлен в 1963 году, но не в Нью-Йорке, для Американского театра балета, а в Стокгольме – для Шведского королевского балета, на музыку Шестой симфонии чешского композитора Богуслава Мартину Fantaisies symphoniques. Это был балет о войне и возмездии, и хотя Тюдор отмечал, что взял сюжет из своих воспоминаний об эвакуации в годы Первой мировой войны, когда он слышал сигналы трубы и выстрелы из расположенной поблизости воинской части, действие явно происходит во время Второй мировой, за событиями которой Тюдор с чувством вины следил из Нью-Йорка, хотя и предпринимал не слишком искреннюю попытку записаться в армию10.

Сам Мартину в Первую мировую войну жил в маленьком городке в Богемии; во время Второй мировой он бежал от нацистов в Америку. В программке музыка к балету «Эхо труб» была перепутана с другим произведением Мартину, написанным в память об ужасающей бойне в Лидице, Чехословакия, когда нацистами были убиты все мужчины и подростки в поселке. Такую ошибку легко понять. Действие балета происходит во время войны в разоренной деревне, среди развалин и колючей проволоки; все мужчины убиты, остались только женщины. Появляются вражеские солдаты и вскоре убивают возлюбленного одной из женщин – когда он неожиданно объявляется в деревне, его вешают на дереве. Женщины мстят врагам: соблазняют одного из солдат, а затем совершают ритуальное убийство – душат его шарфом. Но их обнаруживают его товарищи, и месть быстра и жестока: они насилуют и убивают. В конце спектакля одинокая, опустошенная женщина стоит спиной к зрителям, руки на талии, и наблюдает, как единицы выживших ковыляют прочь со сцены.

Манера танца холодна и невыразительна, па строго классические: танцовщики не пытаются «прожить» весь ужас, а только «хладнокровно» его описывают. Так родился танец девушки и вражеских солдат: вместо того чтобы подать девушке руку или взять ее руку в свою, один из них наступает ей на пальцы сапогом, когда она тянется за коркой хлеба (этот эпизод рассказал Тюдору друг, переживший войну). Он ведет ее в танце за шею, руки широко раскрыты. Девушка двигается меж солдат, ее поднимают, тащат, поднимают в арабеске и бросают – все как в классическом па-де-де; но когда ее, наконец, ловят, ее тело сдается – не падает, а просто сдается и обмякает в отчаянии. В другом эпизоде есть танец женщин с соединенными руками, в унисон: они поворачиваются лицом к каменной стене, спиной к зрителям, и воздевают руки над головой. Мы видим их обреченность и солидарность, а потом и расстрельный взвод. В другом месте они все становятся на колени, высоко поднимают свои платки, будто ища под ними защиты, затем опускают их на головы и начинают обматывать вокруг шеи – тщательно, медленно, почти на религиозный лад, как в церкви. Но эти платки ассоциируются и с шарфом, которым будет задушен солдат. Аналогично, в финальной сцене изнасилования и разрушения полностью отсутствует истерия или экзальтация – только носилки, куда складывают убитых, и несколько безутешных жестов, например, когда женщина баюкает в руках голову подруги.

«Эхо труб» – единственный известный мне балет, в котором так правдиво показаны гуманитарные следствия войны. Это делается безжалостно и нарочито: мы видим четко выстроенную галерею образов, которые находят отклик и задерживаются в памяти по мере того, как Тюдор разворачивает картину ужасов, но также и доброты – картину, жуткую по своему неослабевающему лиризму. По своей эстетике балет наводит на мысль о фильме Ингмара Бергмана «Седьмая печать», и неслучайно, что впервые он был исполнен в Стокгольме: промозглая северная атмосфера города, его неброские цвета и чистый, лаконичный архитектурный стиль пропитывают танцевальные композиции. К тому же шведская труппа уже была привычна к подобной эстетике, ей руководила хореограф Биргит Кульберг, которая очень симпатизировала Тюдору и чей собственный стиль находился под влиянием Курта Йосса, Мэри Вигман и немецкого танца модерн. Здесь, в Швеции, Тюдор – один из немногих хореографов своего поколения, сумевший соединить центральноевропейские движения с русским классическим балетом, – чувствовал себя как дома.