«Внебрачная дочь» полностью соответствует духу веймарской драматургии, принципы которой Гёте и Шиллер разрабатывали в предыдущие годы. Подобно тому как Евгения невозмутима и верна себе, невзирая на крушение старого порядка, так и строгая форма драмы утверждает классический идеал искусства вопреки «грязевому потоку» банальностей (лагерь Коцебу) и эксцентричности дикарей (лагерь романтиков). Вообще для Гёте важно не вступать в «партийные распри»:

Лишь в доме, где спокойно правит муж.

Бытует мир, который ты напрасно

Искала бы в далекой стороне.

Ни зависти, ни гнусному коварству

Ни клевете, ни буйным схваткам партий

Нет доступа в наш заповедный круг[1304].

Сама пьеса, как и «Ифигения», замыкается в «священный круг». Гёте сознательно не стремится к сценичности. Это произведение – как закрытый моллюск, как талисман. Его магической силой пользуются, но сам талисман никому не показывают. Неудивительно, что театральная постановка пьесы не имела успеха. Публика поразилась художественному совершенству текста, но не проявила интереса к его сценическому воплощению. Мадам де Сталь, находившаяся в то время в Веймаре, присутствовала на спектакле и испытала noble ennui[1305].

Для Гёте «Внебрачная дочь» стала прибежищем, в котором он искал спасения от водоворота истории и «партийных» устремлений всех сортов. Он писал эту трагедию в то время, когда партийные распри в Веймарском герцогстве достигли апогея. Зачинщиком выступил Коцебу – самый успешный немецкоязычный драматург того времени. На сцене гётевского театра тоже нередко ставили его пьесы, уступая желаниям публики. Сам Гёте видел в его произведениях исчадие банального натурализма, которому они с Шиллером объявили священную войну.

Коцебу только что вернулся в Веймар из России, где пережил немало приключений. Еще на границе его арестовали как шпиона и отправили в Западную Сибирь, но в дело вмешался царь, и его как писателя, популярного и в России, помиловали и пригласили в Санкт-Петербург. В качестве компенсации за незаслуженные страдания Коцебу назначают почетную пенсию и одаривают поместьем с шестью сотнями крепостных. В Германию он возвращается богатым человеком, о нем много говорят. Он покупает в Веймаре дом и, видя, что Гёте не спешит приглашать его на свои вечера, основывает свой собственный кружок, еще более популярный, чем встречи у Гёте, поскольку атмосфера здесь свободнее и веселее, а стол – богаче. Успех Коцебу в веймарском обществе раздражает Гёте, и он очень чувст вительно реагирует на колкости с его стороны. Так, он допуска ет к постановке его «Провинциалов», но вычеркивает пассажи, где Коцебу, как ему кажется, клевещет на его протеже – братьев Шлегель. В ответ Коцебу отказывает Веймарскому театру в праве ставить его пьесы. Когда Гёте представляет на суд зрителей две неудачные постановки по пьесам Августа Вильгельма Шлегеля «Ион» (в январе 1802 года) и Фридриха Шлегеля «Аларкос», публика думает, что тем самым он просто хочет позлить лагерь сторонников Коцебу. Постановка «Аларкоса» закончилась скандалом, так как зрители встретили эту претенциозную трагедию безудержным хохотом. По свидетельствам очевидцев, Гёте вскочил со своего места в партере и закричал: «Тихо! Прекратить смех!» Он видел в этом заговор сторонников Коцебу.

После этого инцидента Коцебу попытался внести разлад в отношения между Гёте и Шиллером. Уже тогда читающая публика начинала сравнивать этих двух «диоскуров» и спорить, кто из них более великий. Здесь тоже образовалось два лагеря, которые вскоре сцепились между собой. Коцебу решил воспользоваться этой ситуацией. Он задумал устроить большое торжество по поводу именин Шиллера 5 марта 1802 года. Предполагалось, что в торжественно украшенном зале ратуши будут разыграны сцены из шиллеровских драм и прочитана «Песнь о колоколе». Сам Коцебу должен был в конце этого действа появиться в образе мастера, «разбить» колокол из картона, под которым находился бы бюст Шиллера, и хоровод дев в белых ниспадающих одеяниях должен был окружить памятник и увенчать его лавровым венком. В городе только и говорили, что об этом мероприятии, особенно после того, как оно не состоялось. Все было тщательно подготовлено и отрепетировано, но накануне вечером директор библиотеки отказался выдать организаторам бюст Шиллера, обосновав это тем, что еще ни разу ни один гипсовый бюст после того или иного торжества не водворялся в целости и сохранности на свое место. Дальше было еще хуже. Когда рабочие пришли устанавливать декорации, здание ратуши оказалось закрытым. Высказывались предположения, что за всем этим стоит Гёте, однако наверняка ничего утверждать было нельзя. Быть может, бургомистр сам предвосхитил его решение. Как бы то ни было, но некоторые дамы, собиравшиеся блистать на торжестве, с возмущением покинули гётевский «кружок по средам». Шиллера крайне расстроила вся эта история, и, чтобы избежать объяснений, он даже подумывал сказаться больным. Гёте заблаговременно сбежал в Йену, откуда следил за происходящим. Когда все закончилось, Шиллер написал ему: «5 марта прошло для меня удачнее, чем 15 марта для Цезаря <…>. Надеюсь, что по возвращении Вы обнаружите, что смятение умов улеглось»[1306].

Смятение умов улеглось лишь отчасти. Кое-кто по-прежнему таил в душе обиду, зависть, вражду и злорадство, да и для обоих друзей этот инцидент не прошел бесследно. В их отношениях чувствовалось некоторое раздражение. Когда летом 1802 года Гёте беспокоился о сохранении театра и нуждался в пьесах, которые имели бы успех у публики, он в довольно грубых выражениях убеждал Шиллера не раздумывать так долго и обстоятельно, а работать быстро и «более сосредоточенно и создавать больше поэтических творений, которые, позволю себе сказать, были бы театрально действеннее»[1307].

Шиллера эта критика возмутила. Его упрекают в недостаточной сценичности и театральной действенности, в то время как его «Орлеанская дева» с триумфом идет на всех театральных подмостках Германии! Уже на следующий день он пишет Гёте ответ: «Если мне когда-нибудь удастся хорошая театральная пьеса, то это будет достигнуто лишь на поэтическом пути, ибо воздействие ad extra[1308], которое порой достигается и при таланте средней руки и простой сноровке, я никогда не мог бы ни поставить себе целью, ни добиться, даже если бы и захотел этого. Таким образом, речь здесь идет лишь о наивысших требованиях, и только совершенное искусство может преодолеть мою индивидуальную тенденцию стремиться ad intra[1309], если она вообще преодолима»[1310]. Он ни в коем не случае не желает снижать планку в своем понимании искусства и, в свою очередь, упрекает Гёте, что тот его как раз к этому и подталкивает ради успеха у публики. Что это как не наущение к предательству идеалов искусства?

В