А вот здесь-то и кроется основное отличие рисунка от картины. У Саскии-блудницы ее грубоватый клиент не вызывает никакого восторга. На самом деле она демонстрирует именно ту не лишенную иронии снисходительность, которая считается неотъемлемой принадлежностью ее ремесла. И тут возникает проблема. Прежнюю, наивную и безыскусную точку зрения, согласно которой на картине запечатлена сцена невинного веселья и простодушного наслаждения жизнью, сменила другая, наивная при всей своей учености, что она-де содержит нравственное предостережение легкомысленным. В конце концов, на этом полотне собран весь подобающий реквизит моральных эмблем: павлин, символ тщеславия, и грифельная доска, на которой записывается счет, зловещий символ неизбежной расплаты! И неужели, провозгласили новоявленные ученые интерпретаторы, на лице Саскии, одном из немногих фрагментов картины, где работу Рембрандта пощадила кисть неизвестного, можно разглядеть что-то, кроме строгого осуждения? Однако, внимательно всмотревшись в ее лицо, мы осознаем, что выражение его загадочно и двусмысленно, в нем не читается ни осуждения, ни одобрения, уголки ее губ чуть приподняты в полуулыбке, правый глаз сияет, подобно длинной жемчужной подвеске в ушке.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет с Саскией на коленях (Блудный сын). Ок. 1635. Холст, масло. 161 × 131 см. Галерея старых мастеров, Дрезден

Все эти детали отнюдь не означают, что Рембрандт наслаждался своей ролью, одновременно притворяясь, будто осуждает ее. Впрочем, они неопровержимо свидетельствуют, что, если он и вправду стремился вдохнуть новую жизнь в устаревший жанр исторической живописи и изгнать из него банальные клише и тривиальные образы, унаследованные от прошлого, ему требовалось нечто большее, чем небрежно загримированные и облаченные в современные костюмы статисты. Однако он с головой погружается в эту роль, превращает блудного сына в узнаваемого уличного денди со страусовыми перьями на шляпе, с неправильным прикусом и со шпагой с безвкусным, кричащим золотым эфесом. Все это вместе производит странное, тревожное впечатление. Если увидеть в картине одновременно библейскую притчу и современное жанровое полотно, то контраст между пьяной развратной ухмылкой блудного сына и холодным и проницательным взглядом куртизанки ощущается особенно остро и вызывает у зрителя то же подобие шока, что и картины Яна Стена, на которых художник также предстает вдребезги пьяным клиентом трактирной девки. Значит, это не Рембрандт. А с другой стороны, это Рембрандт. Или это Рембрандт, олицетворяющий одновременно всех нас. Как и в тех случаях, когда он запечатлевал себя в облике палачей святого Стефана и Христа, Рембрандт еще раз превращается в «Elk», Имярека, воплощение грешного человечества, и, смилостивившись над нами, прощает нам наши позорные деяния, словно стирая губкой счет на грифельной доске и милосердно избавляя нас от расплаты.

II. Насилие, оскорбление, осквернение

А теперь перенесемся на три с половиной века вперед. 15 июня 1985 года. В Ленинграде, как он тогда еще именовался, это время белых ночей, наступающих внезапно и столь же внезапно исчезающих. Солнечным летним днем неприметный молодой литовец входит в длинный зал Рембрандта, расположенный на втором этаже Эрмитажа, на набережной Невы. Первой его приветствует «Даная», распростертая на ложе, опирающаяся на левый локоть; ее кожа золотится в мягком рассеянном свете, ее груди, ее лоно, ее бедра соблазнительно обращены к созерцателю. Посетитель подходит к «Данае» вплотную и пронзает ножом ее пах, насквозь прорезая холст, и, извлекая из раны орудие вандализма, оставляет в нем дыру размером более десяти сантиметров. Он еще раз наносит ей удар ножом и быстро совершает второе нападение, выплеснув флакон серной кислоты на ее лицо, на ее грудь, на ее ноги. На фотографиях, снятых непосредственно после этого акта вандализма, заметны три фрагмента, особо пострадавшие в результате насилия, поэтому можно говорить о том, что преступник трижды, широко размахнувшись, облил ее кислотой. Весь этот всплеск ярости и безумия занял считаные секунды, но, когда к преступнику подоспели смотрители, было уже поздно.

Не проходит и нескольких минут, как краски на картине закипают и обугливаются. У смотрителей нет воды, они не получают указаний, да и вполне понятно, что они побоялись бы промочить насквозь полотно Рембрандта[406]. В конце концов, шел лишь первый год эпохи гласности. К тому времени, как в зале появляются потрясенные хранители коллекции, кислота уже прожгла несколько красочных слоев и гризайлевый подмалевок, обнажив целые участки холста в центральной части картины. Темная, пузырящаяся, густая, вязкая жижа, напоминающая кипящую патоку, начинает стекать с поверхности холста на деревянный пол и там застывает зловонной черной лужей[407].

Чудовищный ущерб, причиненный «Данае», удалось устранить лишь частично. От нападения безумца пострадала в общей сложности треть площади картины, но это оказался главный, центральный ее участок, изображавший тело героини. Естественно, что остро переживавшие катастрофу реставраторы и искусствоведы опасались в процессе восстановления нанести «Данае» дополнительный вред, и потому реставрация продлилась долгих двенадцать лет. Однако на протяжении этого периода они неустанно демонстрировали смелость и бескомпромиссность. В июне 1985 года, тотчас после совершения преступления, коммунистические лидеры, предвосхищая тактику чернобыльской дезинформации и желая скрыть от публики масштаб нанесенного картине вреда, настояли на полной реставрации. «Картина не должна стать памятником варварству, – заявил один чиновник, – она должна вернуться в залы музея и свидетельствовать о высочайшем уровне советского искусства реставрации». Персонал музея был настроен не столь оптимистично. Восстановить полотно «в первозданном виде» было не более реально, чем сам Советский Союз. Сотрудники Эрмитажа отдавали себе отчет в том, что от них требуют не просто частично ретушировать холст, а фактически переписать его заново, а тогда он в любом случае перестанет быть «рембрандтом». Вместо того чтобы восстановить полотно «в первозданном виде», притворившись, будто ему нанесены лишь незначительные повреждения, хранители коллекции и реставраторы музея осмелились предложить нечто совершенно революционное: сказать публике правду и подчистить лишь те участки картины, где кислота не проникла до грунта. Поскольку Рембрандт покрывал краски основного слоя лаком, по которому делал лессировки и полулессировки, и лишь потом прописывал цветные детали, этот метод уберег более глубокие красочные слои от самого страшного вреда. Именно эти нижние слои краски, обнажившиеся в результате нападения вандала, и пытались сохранить искусствоведы и реставраторы, исповедовавшие наиболее консервативный подход, даже смирившись с тем, что им придется радикально и необратимо изменить общий тон картины (и в том числе утратить золотистый свет, как мы увидим, составляющий самую суть представленного на полотне мифа). Без сомнения, сотрудники Эрмитажа очень осторожно и тактично постарались донести свои соображения до коммунистического руководства, однако не поступились своими принципами и в конце концов одержали победу. Поэтому, хотя нынешняя «Даная» – прекрасная и трогательная картина, это не тот холст, что висел в стенах музея до 15 июня 1985 года. Навеки были потеряны важные детали: нижний край покрывала, изначально окутывавшего ноги Данаи, бо́льшая часть кораллового браслета на ее левом запястье, тяжелая связка ключей, которую сжимала в руке старая служанка, и, самое главное, золотистый свет, изливавшийся на ее тело, сообщавший ему мягкий, приглушенный блеск и словно овладевавший им.