В 1650-е годы, вернувшись к обнаженной натуре в живописи, графике и офорте, Рембрандт, как мы увидим, добавит к стандартному репертуару этого жанра нечто неслыханное. Однако в 1630-е годы у делающего успешную карьеру Рембрандта не было никаких причин во что бы то ни стало сознательно нарушать декорум. В конце концов, он работает и для самого штатгальтера, и для его секретаря Константина Гюйгенса, истинного оплота классицизма. Рембрандт делает все, чтобы получить важные и прибыльные заказы. Зачем же ему стремиться предстать в глазах людских эдаким мятежником, ниспровергателем хорошего вкуса? С другой стороны, никто не мог бы назвать обнаженных, появляющихся на исторических картинах Рембрандта, традиционными. Достаточно взглянуть на сравнительно немногочисленные обнаженные фигуры, написанные в 1630-е годы такими голландскими современниками Рембрандта, как Цезарь ван Эвердинген, в абсолютно подражательном, итальянизированном вкусе, с алебастровыми телами и тщательно очерченными контурами, чтобы убедиться в том, насколько необычны неодетые персонажи у Рембрандта. Впрочем, различие кроется не в большей или меньшей пышности груди и не в количестве обвисших складок. Как всегда, Рембрандт замыслил что-то невероятное. Однако его необычайный план зиждился не на безобразии моделей, как полагали критики, а на чем-то, что очень трудно осознать нам, привыкшим к предельно идеализированным, «отретушированным» стандартам красоты, а именно на их соблазнительности. Ведь только увидев осязаемую, плотскую соблазнительность этих тел, мы увидим их открытость взорам, их уязвимость. Иными словами, мы увидим, что они голы.

Именно так, не «обнажены», не «наги», а «голы». Голландский язык XVII века не имел в своем арсенале слова для обозначения обнаженности, наготы, которая вызывает в памяти фигуру, изображенную без одежд, наподобие классических статуй, и столь же равнодушную к взорам созерцателей. Ближайшим эквивалентом ему являлось в голландском прилагательное «naakt», или «moedernaakt», или, если были совлечены не все покровы, – «schier naakt», и все эти определения заключали в себе коннотации именно того смущения и неловкости, которые непреодолимо влекли к себе единственного из всех барочных живописцев – Рембрандта. Его явно зачаровывала кажущаяся, видимая обнаженность, процесс несовершенной «алхимической возгонки», в результате которого живые модели представали на полотне мифологическими или библейскими персонажами. Разумеется, он отдавал себе отчет в том, что ему полагалось изображать статуи. Однако в какой-то момент созерцание мрамора, по крайней мере для Рембрандта, сменилось созерцанием плоти. Он обнаружил, что взирает на пухлых, в жирных складках, женщин, которые приковывали его взор ровно до тех пор, пока им не удавалось полностью перевоплотиться в Диан или Венер. Эта амбивалентность, эта двусмысленность (она богиня или раздетая девица, классическая обнаженная или попросту голая, она принадлежит вечности или принадлежит мне?) также составляет квинтэссенцию самой знаменитой рубенсовской картины в жанре ню, на которой изображена его жена Елена в одной лишь меховой шубке. Однако Рембрандт был единственным художником, которому хватило творческой смелости сделать своим постоянным сюжетом связь (внезапного) обнажения, смущения и желания.

Вот он и принимается за «драмы наготы» и пишет «Данаю», «Купающуюся Диану», «Купание Дианы с историями Актеона и Каллисто», «Андромеду», «Сусанну и старцев». Нельзя сказать, что хотя бы в одной из этих историй персонаж случайно предстал без одежд. Это сплошь мифологические эпизоды, сюжетом которых является обнажение[422]. Конечно, они входили в стандартный набор маньеристической и барочной исторической живописи, однако выполняли в нем роль слегка завуалированного эротического элемента. В соответствии с двойными стандартами, на которых был основан негласный договор между заказчиком и художником, Дианы и Сусанны, бесстыдно разглядываемые как будто лишь персонажами картины, одновременно во всех подробностях демонстрировались созерцателю. Чтобы это пип-шоу достигло ожидаемого эффекта, выставляемое напоказ тело не должно обнаруживать никаких признаков смущения или стыда. Поэтому, например, прикованная к скале «Андромеда» Гольциуса 1583 года стоит в неудобной позе, обращенная всем телом к зрителю, в то время как дитя любви Данаи и Зевса – Персей, уже выросший и сделавшийся знаменитым героем, на заднем плане уничтожает дракона. Рубенс писал картины на этот сюжет дважды: сначала в 1618 году он создал весьма торжественную и величественную версию, которую затем в виде картины-обманки перенес на стену дома, выходящую в сад. Потом он вернулся к данному сюжету в конце жизни, уменьшив Персея до маленькой детали на заднем плане, чтобы он не отвлекал от завораживающего зрелища – пышной плоти Елены Фоурмент, которую пожирает взглядом изголодавшийся дракон, то есть мы, зрители.

Хендрик Гольциус. Андромеда. 1583. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Андромеда. Ок. 1630. Дерево, масло. 34,5 × 25 см. Маурицхёйс, Гаага

Напротив, маленькая «Андромеда» Рембрандта – не эффектная девица. Ее беспомощная поза, скованные над головой руки, возможно, заимствованы с картины Иоахима Эйтевала[423]. Однако, если Андромеда Эйтевала грациозно сгибает руки в локтях, подчеркивая тем самым плавные линии своего тела, у Рембрандта они заломлены у нее над головой, и ей явно больно. Это настоящий плен, и надежды на спасение у нее нет, ведь Персея поблизости не видно. К тому же наша героиня нехороша собой. Ее лицо лишь намечено грубоватыми мазками, а ничуть не приукрашенное тело сконструировано из частично перекрывающихся кругов и овалов, причем выпирающий, словно яйцо, живот повторяет очертания написанной фронтально левой груди, а пупок визуально перекликается с соском. Хотя нельзя исключать, что Рембрандт заимствовал покрывало, соскользнувшее с ее плеч и повисшее на бедрах, у античных изображений, а также у Эйтевала, он в первый, но явно не в последний раз осознал, что, добавив одеяние и избавившись от других персонажей, можно создать ощущение болезненной уязвимости.

«Купание Дианы с историями Актеона и Каллисто», вероятно написанное в 1634 году, еще более откровенно трактует цену, которую приходится платить за наготу. Без сомнения, Рембрандт видел много гравюр на эти не связанные между собою сюжеты, приводимые в «Метаморфозах» Овидия, однако гармонично сочетать их на одном холсте было необычайно сложно, а значит, Рембрандт, очевидно, поставил себе задачу во что бы то ни стало сосредоточить внимание зрителя на теме трагической наготы. Слева Диана, с полумесяцем в кудрях, застает врасплох охотника Актеона, случайно узревшего ее обнаженной во время купания. Он уже дорого платит за то, что мельком увидел нагую богиню: упавшие на его тело капли воды превращают его в оленя, его вот-вот растерзают собственные собаки. Справа обнаруживается беременность нимфы Каллисто, соблазненной Юпитером и тем самым нарушившей обет целомудрия – условие договора, которое она взяла на себя, сделавшись спутницей и прислужницей девственной Дианы. Ревнивая Юнона обрекла ее на жестокое наказание и вознамерилась превратить в медведицу, а затем и в медвежью шкуру, если бы не вмешательство Юпитера, который, предупреждая гнев своей божественной супруги, обращает Каллисто в созвездие. Авторы большинства живописных версий этого сюжета до Рембрандта выбирали либо сцену соблазнения, либо сцену метаморфозы. В частности, Рубенс уже написал Каллисто, уступающую домогательствам Юпитера, а в 1637–1638 годах изобразит сцену, в которой Диана обнаруживает ее беременность, для охотничьего домика Филиппа IV Торре-де-ла-Парада. Она являлась частью цикла, и потому Рубенс, воссоздавая в ней поэтическую и пасторальную атмосферу, характерную для остальных картин, придал ей нежность и изящество, полностью скрыв живот Каллисто от зрителя. Рембрандт, напротив, предпочитает отказаться от всякой сентиментальности, и в этом его картина ближе ранней, более откровенной версии Рубенса. Одна из прислужниц Дианы, набросившись на несчастную Каллисто сзади, прижимает ее к земле, а другая в это время срывает ее свободные одеяния, чтобы всем предстал ее округлившийся живот. Беспощадной жестокости этого жеста словно вторит выражение лица другой нимфы, злорадно хихикающей за спиной Каллисто.