Рембрандт ван Рейн. Купающаяся Диана. Ок. 1631. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам

Упрекая Рембрандта в том, что он дерзко пренебрег классическим декорумом, его критики явно имели в виду также два удивительных офорта, известные под названиями соответственно «Женщина, сидящая на холмике» и «Купающаяся Диана». Оба они были опубликованы в 1636 году, когда Рембрандт завершал «Данаю» с отвратительными отпечатками подвязок и прочими гнусными деталями. Из поколения в поколения эти образы, свидетельствующие о непостижимой утрате всякого представления о достойных манерах, внушали блюстителям хорошего вкуса истинный ужас. В XVIII веке Франсуа-Эдме Жерсен, автор первого каталога гравюр Рембрандта и потому по определению великий поклонник его таланта, испуганно всплескивал руками, когда речь заходила об этих земных, совершенно неидеализированных, внушающих неловкость телах. «Уж и не ведаю, почему Рембрандт столь стремился изображать обнаженную натуру – как мужчин, так и женщин, – писал Жерсен, – если совершенно очевидно, что в этом жанре он был не силен. Полагаю, я не в силах привести ни одного примера, который был бы приятен для взора»[417]. Спустя два века Кеннет Кларк, объявивший эти гравюры «одними из самых неудачных, если не сказать прямо, отвратительных работ, созданных великим мастером», писал, что извращенное, по его мнению, желание Рембрандта во что бы то ни стало изображать во всех омерзительных деталях складки и припухлости, ямочки и морщины, обвисшие жировые отложения и мешки дряблой женской плоти вызвано либо сознательным намерением разрушить классический идеал красоты, либо неуклюжей попыткой осмеять его[418]. Во всех отношениях его следовало считать полной противоположностью Рубенсу, который не только советовал для создания образа идеальной обнаженной копировать классические статуи, но и выбрал в качестве декора садового фасада своего дома тот эпизод из Плиния, где художник Зевксид велит целой процессии обнаженных девиц продефилировать перед ним, чтобы он мог выбрать пять из них, а уже потом объединить их лучшие черты (грудь номера первого, попку номера второго…) в совершенном облике богини Юноны[419]. С точки зрения наиболее страстных почитателей Рубенса, например позднебарочного французского критика Роже де Пиля, этот процесс отбора воплощал похвальную привередливость великого фламандца, угодить которому было весьма нелегко. Рембрандт же, напротив, при всех своих достоинствах, и не подозревал, что бывают случаи, когда следует отвратить взор от непристойного зрелища. Покажите ему обнаженную, и он превратится в вульгарного пошляка и станет пожирать ее глазами.

Питер Пауль Рубенс. Три грации. Ок. 1635. Дерево, масло. 221 × 181 см. Прадо, Мадрид

Но скажите на милость, так ли уж рембрандтовские нагие натурщицы отличались от рубенсовских, особенно от тех, что он написал в 1630-е годы, с их роскошными, чрезмерно пышными формами, с их чувственно избыточной плотью, приводящей на память изобильные плоды садов? Как бы ни призывал Рубенс изучать Античность, в образах своих обнаженных моделей он воспевает торжество целлюлита, не имеющее ничего общего с греческими Афродитами и Артемидами V века до н. э. На одной из его поздних картин, «Три грации», где эротическое напряжение достигает предела, над головой нагих красавиц виднеются пышные гроздья распустившихся розовых летних соцветий. Рубенс не только с любовью выписал каждую складку и морщинку на грудях и бедрах своих прелестниц, но и подчеркнул их полноту, заставив каждую из них, словно в хороводе, положить руку на плечо другой и утопить большие пальцы в изобильной плоти подруги, точно оценивая ее пышность; Рубенс явно наслаждался этим жестом и ликовал, запечатлевая его на картине. На этюде для картины «Рождение Млечного Пути», выполненном Рубенсом в 1635 году, предстает приземистая, коренастая Юнона, с очень толстой талией и животом, прочно утвердившая грубые, как у крестьянки, ступни на облаках. Хотя Рубенс и сделал уступку классическому вкусу, в окончательной версии придав богине привычные итальянизированные черты, ее тело остается столь же неуклюжим и грузным, сколь и на эскизе[420]. Неужели Диана Рембрандта, тяжелая грудь и распухший живот которой вызывали такое отвращение у критиков, не походит на рубенсовских моделей? В сущности, «Женщина, сидящая на холмике», заслужившая неприязнь искусствоведов, написана с той же натурщицы, что и «Флора» из Лондонской национальной галереи, только совлекшей с себя роскошные одеяния и украшения; ложно принимаемая за Саскию в богатом наряде, она одержала победу на «конкурсе красоты», который устроили комментаторы, исследовавшие женские образы Рембрандта. Эту гравюру немедленно скопировал столь известный мастер, как Венцеслав Холлар, а значит, в 1630-е годы «Женщина, сидящая на холмике» пользовалась немалой популярностью и уж точно не воспринималась как пародия. На самом деле нельзя и вообразить, что Рембрандт создал этих обнаженных для того лишь, чтобы вволю повеселиться или, как полагает Кеннет Кларк, ниспровергнуть классический канон и всячески подчеркнуть его несостоятельность. Странно, что в своей замечательной работе «Нагота в искусстве» Кларк никак не комментирует сходство женских фигур с их тяжелыми бедрами и лядвеями, приводимых Дюрером в качестве иллюстрации к его «Четырем книгам о пропорции», и многих женских образов Рембрандта, в особенности если учесть, что труд Дюрера находился среди пятнадцати книг, перечисленных в описи имущества Рембрандта в 1656 году. Кроме того, в описи упомянут альбом «с рисунками [Рембрандта], изображающими нагих мужчин и женщин»[421] и одновременно свидетельствующими, сколь многим Рембрандт был обязан Дюреру, Тициану и Рубенсу и сколь оригинален и независим он был в своих творческих исканиях.

Питер Пауль Рубенс. Рождение Млечного Пути. Эскиз. 1636. Дерево, масло. 26,7 × 34,1 см. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель