Григория Козинцева и Леонида Трауберга, снявших в 1929 году революционную версию романа Золя «Новый Вавилон». (Я поняла впервые, почему они выбрали подобное название, побывав в универмаге, бывшем прообразом «Дамского счастья», который находится в Париже у станции метро Севр — Бабилон.)

Параллели между музеем и универмагом были и тогда и позже замечены многими (сотрудники музея уже в то время оформляли витрины универмагов). И музей, и универмаг — хранилища вещей, возбуждающие скопофилию, наслаждение от смотрения. Беньямин исследовал эту связь в «Пассажах». Теоретик архитектуры Зигфрид Гидион сравнивал универмаг с библиотекой, вокзалом, выставочным зданием и рынком — все эти постройки должны были спроектировать ничем не загороженный вид на вещь с четким освещением. Луи Арагон описывал в «Парижском крестьянине» витрины как хранилища современных мифов. Энди Уорхол считал, что универмаг — это что-то вроде музея[93]. Энн Фридберг, анализировавшая параллели между витринами универмага и музеем («Window Shopping. Cinema and the Postmodern», 1993), включила универмаги в тот же ряд новых визуальных машин, дарящих на переломе веков такое же наслаждение от смотрения, что и латерна магика, панорама, диорама и — кино.

Берлин. Универмаг «Вертхайм», 1900. Фотография

Эрмитаж. Военная галерея 1812 года. Санкт-Петербург. Фотография

Каталог головных уборов в универмаге. США

Эль Лисицкий. Выставка «Пресса». Кёльн, 1928

Правила дисплея и разрушение ауры

Эйзенштейн писал позже в мемуарах, что его самые первые кинематографические впечатления возникли от рассматривания витрин. Он посвятил писчебумажному магазину Августа Лиры на рижской Kaufstrasse (дословно: торговая улица) целых три страницы. Открытки, выставленные в витрине, казались ему бессвязно склеенными сценами, как непригодный для проката фильм с выпавшими кусками[94], который он, однако, описывал как начало своего монтажного мышления, зависящего от трех элементов: 1) похожие изображения (сериальные картинки), 2) их аранжировка в некоей последовательности и 3) обязательные провалы — интервалы, которые способствуют развязыванию потока ассоциаций, создавая новую форму распадающегося повествования.

С этим опытом Эйзенштейн начал съемки в Зимнем дворце и Эрмитаже, открывшемся как музей в 1851 году и развившем свои специфические принципы развески. Коллекция была огромной, картины висели в несколько горизонтальных рядов с минимальным расстоянием между рамами, следуя правилам симметрии и пропорций без какой-либо попытки организовать внимание. Этот принцип и сегодня называется петербургской развеской[95]. Похожесть картин одного размера и типа (пейзаж, натюрморт, портрет) была первым шагом к сериализации — принципу серии мгновенных (instantaneous) фотографий, которая рассматривается как основа кино (повтор почти идентичных кадриков-фотограмм, проецируемых при определенной скорости). Эта сериализация поразила Эйзенштейна во дворце: 300 и более объектов одного типа (оловянных солдат, бокалов, пасхальных яиц, икон), словно взятых из каталога продаж. Эйзенштейн работал с этой вещной сериализацией в «Октябре» на разных уровнях, создавая движение из статичных кадров статичных предметов.

Подобные кинематографические принципы сериализации Эль Лисицкий перенял в дизайн выставки «Пресса». Позже они стали фирменным знаком screen printings со сдвинутыми окрасками Энди Уорхола и гигантских фотографий пилюль, обуви, книг Андреаса Гурски. Эйзенштейн использовал эту вещную сериализацию, раскрывая порочность власти в бессмысленности накопленных ею вещей, в абсурдности мира ненужных предметов: «300 икон и 200 фарфоровых пасхальных яиц»[96]. Медали, пожалованные за службу Отечеству, превращались в гору бесполезного мусора. Керенский бесконечно долго взбирался по лестнице (власти), но когда двери в тронный зал распахивались, он утыкался — благодаря монтажному стыку — в зад механического павлина, заводной игрушки. Овладение вещами шло через их повторную репродукцию. Снимая в подлинных исторических интерьерах и слушая советников, штурмовавших дворец, Владимира Антонова-Овсеенко и Николая Подвойского, Эйзенштейн снял метафорический фильм, разрушающий всякий символизм как форму нелепого фетишизма. Это стало не только деконструкцией мифа об истории, который создавали предметы, но и освобождением от индексикальной фотографической природы кино-знаков и коммуникации при их помощи.

Позже он сравнивал свою работу по развитию «языка вещей» с опытом героя Джонатана Свифта. Там Гулливер попадает в Лапуту и становится свидетелем дебатов о языке в Академии мудрецов (часть III, глава 5), которые предлагают отказаться от слов и показывать вместо них предметы, таскаемые за собой в мешках. Современники Свифта видели в этой главе сатиру на лингвистические дебаты в Королевском обществе, но Эйзенштейн увидел в этом «предметном языке» новые возможности для развития языка кино[97]. Он позаимствовал принципы комбинации предметов из африканских языков без синтаксиса. Ряды вещей следовали правилу сгущения — Verdichtung. Этот термин Фрейда использовали немецкие психологи Вильгельм Вундт и Эрнст Кречмер[98], объясняя особую логику. Из книг этих немецких психологов (переведенных и вышедших в России в 1912 и 1927 гг.) Эйзенштейн заимствовал примеры монтажных конструкций и монтажных сопоставлений, которые вели от вещи к идее и от идеи к вещи[99].

Сергей Эйзенштейн на троне Петра I во время съемок фильма «Октябрь» в Зимнем дворце. 1927. Шуточное фото Александра Сигаева

Для музея, однако, эта практика означала что-то иное. Эйзенштейн должен был вытащить экспонаты из витрин, трогать и двигать их, как он поступил со статуями божков, нарушая музейное правило номер один: «не прикасаться». Эйзенштейновский подход отрывал эти вещи от культурной памяти, разрушал ауру и представлял экспонат как нечто вещное, как материал. Сам Эйзенштейн вспоминал при этом фразу из новеллы Мопассана, в которой крестьянин отказывался поклоняться придорожному деревянному кресту, ссылаясь на то, что он-де крест этот помнит еще… яблоней[100].

Жест был, конечно, дадаистский — экспонат превращался в вещь, которую нужно щупать и использовать, как Эйзенштейн использовал трон как стул, может быть, не совсем удобный. Этот же жест повторил Питер Гринуэй в своей инсталляции «Эйзенштейн в Зимнем дворце», сделав трон стулом и центральным экспонатом. Экспонат стал частью перформативного акта и поменял свое предназначение. Посетитель должен был бы не погрузиться в контемплятивное фетишистское и ностальгическое созерцание, а работать с объектом, вплоть до его разрушения, как часто происходило с унитазом Марселя Дюшана (созданного, кстати, в 1917 г.). Этот антиауратический жест был частью новых взаимоотношений между посетителем и музеем. Михаил Цехановский хотел, возможно, повторить его в своем анимационном фильме «Эрмитаж», но сценарий его, написанный в 1929 году, не был осуществлен.

В 1993 году режиссер Виктор Макаров вывернул наизнанку эту ситуацию в телевизионном фильме «Осечка» (экранизации повести Кира Булычёва): Леонид Брежнев приказывает к юбилею Октября повторить в театрализованном действе штурм Зимнего дворца, однако теперь