сравнить это с операцией остранения в представлении русских формалистов о художественном приеме. Это сравнение оправдано в той степени, в которой динамизация баррикады в рисунке Эйзенштейна разделяет некоторые существенные характеристики с желанием формалистов дезорганизовать автоматизированный и привычный — мы бы сказали, просто изобразительный, или натуралистический — способ восприятия явлений, которые нас окружают. По словам Виктора Шкловского, «[ц]елью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „виденья“ его, а не „узнаванья“»[60]. «Виденье», становление, а не уже сформулированный и познаваемый результат, имеет значение и в примере Эйзенштейна: «Вне этого условия полноты звучания, ощущения баррикады, Баррикады с большой буквы не получится»[61]. Однако даже это короткое предложение указывает на то, что динамизация восприятия или его остранение является для Эйзенштейна лишь первым шагом. По сравнению с определением Шкловского, операция остранения играет в эйзенштейновской концепции образа гораздо более ограниченную роль. Говоря несколько схематично, в случае Эйзенштейна цель искусства не исчерпывается идеей остранения. Остраняющая динамизация восприятия функционирует не как самоцель, а скорее как средство для достижения чего-то другого, что я и попытаюсь описать в следующем разделе этого эссе[62].

Давайте пока просто определим, начиная с двух рисунков, данных Эйзенштейном, изображение и остранение (понимаемое как динамизация восприятия) как первые операции создания эйзенштейновского образа. Хотя образ никогда полностью не отрицает свою функцию фигуративного изображения предметов, крайне важно увидеть, что эйзенштейновский образ всегда выполняет операцию возвышения или трансформации изображаемого предмета в новый тип существования, в котором функция изображения поколеблена, и его объективный смысл, не исчезая полностью, уступает место динамической взаимосвязи имманентной игры сил[63].

Линии рисунка: обобщение и патетизация

Описанная выше двойная операция описания и остранения — назовем это операцией динамического наследования — это только половина дела. Достижение полностью реализованного восприятия в образе баррикады нельзя отделить от одновременного появления какого-то смысла баррикады, которое это динамическое восприятие поддерживает, но которое, тем не менее, само по себе не относится к восприятию. Эйзенштейн назовет это другое измерение «обобщенным внутренним образом содержания баррикады»[64]. Следовательно, «Баррикаду с большой буквы» следует понимать как относящуюся не только к полному восприятию («виденью») баррикады, но также к появлению в рисунке понятного значения баррикады. Динамическое оформление играет роль чего-то вроде опоры для — используя формулировку Эйзенштейна — «материализации идеи» баррикады в воспринимаемой ткани образа.

Но как мы можем увидеть этот умопостигаемый элемент, «внутренний образ содержания»? В какой форме сущность проявляется? На этот вопрос несложно ответить, так как термины, которыми Эйзенштейн называет появление существенного значения в образе, разбросаны по всему тексту «Монтажа» 1937 года: «графическая проекция характера действия»[65], «след движений» или «линия характера»[66], «психологический и драматический рисунок действия»[67], «графическое изображение наиболее обобщенного представления о явлении»[68], «композиционный росчерк облика кадра»[69] и т. д. Содержание проецирует себя в образе графически, как облик или схематичный контур движения.

Мы можем понять теперь, почему динамическое изображение баррикады, которое позволило нам воспринимать ее как игру сил (серию режущих движений), необходимо для появления Баррикады с большой буквы. Движение сил в динамическом расчленении фигуры баррикады раскрывает контур, посредством которого сущность баррикады схематизирует себя в образе. Динамическое движение восприятия, запечатленное теперь в «мгновенном снимке» его графического следа, заставляет в образе проявиться тому, что Михаил Ямпольский назвал феноменом «костяка». Ямпольский дает удивительно емкое описание графической одержимости Эйзенштейна: «Он придает линии совершенно особое значение. Производя ее или „обегая взглядом“, человек удивительным образом приобщается к сути вещей, их смыслу. <…> Эйзенштейн приходит к своего рода панграфизму: обнаруживая во всем многообразии мира за видимой поверхностью вещей смыслонесущую линию. <…> Линию, схему он называет „обобщающим осмыслителем“»[70].

Таким образом, Баррикада (с большой буквы) будет одновременно подразумевать две вещи: (1) динамическую конфигурацию баррикады (изображение + остранение), что дает нам восприятие предмета, преображенного в игру сил; и (2) то, что этот преображенный предмет будет одновременно поддерживать процесс создания «графической схемы»[71] схематичного контура внутреннего образа содержания баррикады.

Означает ли вышесказанное, однако, что вопрос о «внутреннем содержании» в эйзенштейновском образе должен рассматриваться исключительно как облагороженный вид миметической репрезентации? Проделывает ли Эйзенштейн всю эту работу по динамизации нашего восприятия и остранению логики репрезентации на уровне изображения (то, что он назвал бы «имитацией на уровне формы») только для того, чтобы вновь внедрить эту логику на уровне смысловой интерпретации явлений (что он назвал бы «имитацией принципа»)?[72] Вводит ли он весь насильственный динамизм и движение, разрушающее смысл любого простого графического изображения баррикады, только для того, чтобы еще более насильственно вернуться к статичности представления, когда дело доходит до абстрактного графического воспроизведения в образе внутреннего смысла баррикады? Верно ли, наконец, то, что «Эйзенштейн рассуждает всецело в русле платонических идей»[73] и что образ, после того как он привел нас к предмету в его сущностном контуре, должен подчиниться смыслу?

Сергей Эйзенштейн. Зигзаг с неопределенным значением. Схема из книги «Монтаж», 1937

Не совсем. Ибо графическое, контурное, абстрагирующее движение, которое должно представлять внутренний смысл, наталкивается на глубокое противоречие. Описывая третье изображение, где было исключено все, кроме самых общих очертаний баррикады, Эйзенштейн отмечает: «Обобщение, от которого оказалось бы оторванным единично изобразительное, повисло бы в воздухе беспредметной голой абстракцией. <…> Обобщающее, лишенное… не композиционной линии, а самого изображения и сохранившее только один „образно выразительный“ линейный зигзаг ее контура. Вся „образность“ и „выразительность“ мгновенно испарились бы тут же из картинки, а самый зигзаг сможет прочитываться и вовсе даже не как баррикада, а… как что угодно: кривая роста и падения цен, сейсмографическая запись подземных толчков и т. д., и т. д.»[74].

Следование «платоническому» пути графической схематизации до его предела полностью дестабилизирует формирование смысла. Мимесис внутреннего смысла феномена в виде графического контура (его «костяка») создает угрозу умножения смыслов, воспринимающегося в то же время как потеря, растворение и полная релятивизация самой сущности, которую он пытался представить («сможет прочитываться… как угодно»). Важно отметить, что в цитируемом отрывке (довольно неплатоническим образом) релятивизирует абстрактный внутренний смысл вещи не чувственная индивидуальность образа, а скорее постепенное избавление композиционного движения ото всей чувственной индивидуальности, что само по себе заставляет смыслы умножаться и тем самым испаряться.

Эйзенштейн, с одной стороны, будет использовать этот довод для того, чтобы настаивать на необходимости сохранения в образе элемента фигурации, изображения. Внутренний смысл Баррикады (видимый в ее