схематическом контуре) должен быть реализован через определенный предмет (изображенную баррикаду), но не полностью за счет самого этого предмета. «Костяк» должен быть виден «выпрыгивающим» из динамизированного тела, но форма этого тела должна так или иначе оставаться видимой, чтобы зафиксировать членораздельность смысла, чтобы он не превратился в бессмысленность. Во всех своих образах Эйзенштейн сохраняет определенную напряженность между частным (предмет, изображение) и общим или обобщающим (схематический контур движения, внутренний смысл): «Характеристика баррикады, прочитанной в конкретном сюжете, помимо этой общей идеи о баррикаде каждый раз будет еще нести частный образ этой идеи применительно к ситуации, в которой фигурирует баррикада»[75].

С другой стороны, однако, еще что-то чуть более странное и радикальное имеет место в том, как Эйзенштейн натыкается на бессмысленность чистого контура; что-то, что имеет мало общего с напряжением между обобщающим контуром и индивидуальностью изображаемого предмета в образе и что тесным образом связано с внутренним противоречием самого схематического контура. Представленная сама по себе «смыслонесущая линия», или, как ее еще называет Ямпольский, линия как «обобщающий осмыслитель», внезапно превращается в свою противоположность: она становится линией смысловой разрядки и агентом простого умножения/потери значения (опять же, контур может означать «все что угодно», то есть он ничего не значит). Контур — это парадокс. Осмыслитель, который в равной степени является обессмысливателем, красноречивый, понятный контур также является линией в ее болтовне или немоте — что означает одно и то же. То же схематизирующее, обобщающее движение контура, благодаря которому в образе появляется нечто от внутреннего смысла Баррикады, приводит нас, если мы будем следовать за ним до конца, к самоуничтожению этого внутреннего смысла.

В контуре существует некоторый избыток движения, воплощаемый одновременно со смыслом и значением. Абрис контура с его режущими движениями и неровными линиями делает видимым внутренний смысл Баррикады (перипетии «борьбы»), но это также просто движение, немного движения в его избытке, немного горячечного, безумного движения, в котором движение наслаждается самим собой. Здесь мы можем вспомнить излюбленное и часто повторяемое Эйзенштейном изречение Гераклита: «Сначала движение, а затем то, что движется», которое для наших целей может быть прочитано следующим образом: «В контуре всегда немного больше движения, чем необходимо для того, чтобы сделать контур смыслонесущим». Теперь важно отметить, что эту оппозицию контура движения как означающего (смыслового) и неозначающего (умножение/утрата смысла) нельзя воспринимать лишь как чисто внешнее явление. Нельзя исключить безумную часть движения и сохранить только его смыслообразующие намерения. Оба они производятся в одно и то же время, что означает, что избавление от не несущего смысл избытка также избавило бы контур от его смысла. Смысл и безумное разрастание/потеря смысла образуют внутреннее перекручивание движения, которое настигает схематический контур изнутри.

Принимая это во внимание, мы можем добавить к операциям описания и остранения, которые мы определили в предыдущем разделе этого эссе, еще две операции создания эйзенштейновского образа. Во-первых, это операция обобщения, поворачивающая образы — посредством схематического контура движения — к значениям и смыслу, которые они делают видимыми. Но, как обнаружил Эйзенштейн, смысл содержится не просто в контуре самом по себе, он также остается вне себя, горячечно размножаясь и/или исчезая. Воспользовавшись парой любимых слов Эйзенштейна, мы можем сказать, что смысл экс-статичен (буквально «вне себя») и что из-за этого в контуре можно найти не только смысл, но и пафос. Линия не только предназначается и означает, она также подвергается и страдает. Она — смыслонесущая и страстная, патетичная. Следовательно, мы можем добавить к трем уже идентифицированным еще одну операцию, которая заключается в патетизации. Вторая двойная операция (обобщение и патетизация) формирует движение «внутреннего смысла» в образе и вместе с двойной операцией динамического оформления (изображение и остранение) дает нам приведенную выше диаграмму эйзенштейновского образа.

После этого экскурса по эйзенштейновскому образу кратко вернемся к первоначальному вопросу, поставленному во введении к этому эссе, а именно к вопросу о напряжении между временем как историей и временем как изображением, содержащимся в «Заметках ко „Всеобщей истории кино“».

Поразительно, что каждая из четырех операций, работу которых мы обнаружили в эйзенштейновском образе, также может быть связана с определенным типом темпоральности: бытовой или анекдотической (изображение), событием или случайностью (остранение, которое Эйзенштейн часто называл разбытовлением), вечностью (обобщение) и тем, что мы можем назвать чрезмерным или безумным в смысле времени как чистого умножения/потери (патетизация). Возможно, мы могли бы воспринимать эти четыре операции и их различные временные режимы как движущиеся в некоей диалектической синхронности асинхронного, как четыре различных темпа образа, которые работают одновременно и, тем не менее, не сводятся в одно общее время. «Какое-то время в этом [вопросе значений кадра] держится некоторая неопределенность, но в конечном итоге [Эйзенштейн] начинает настаивать на множественности кодифицированных уровней внутри кинообраза и категорически отвергает мечту об однозначности»[76]. Образ с его монтажом разновременных голосов, стало быть, существенно отличается от ощущения времени, которое достигается благодаря исторической интерпретации, чье достоинство заключается в способности воспроизводить множественность с временной точки зрения, которая является более или менее обобщающей.

Итак, пространственный образ с его монтажом разновременных голосов существенно отличается от восприятия времени, полученного благодаря исторической интерпретации, чье достижение состоит в способности воспроизводить множественность во временной перспективе, которая является более или менее обобщающей.

В своих исторических работах, примером которых являются «Заметки ко „Всеобщей истории кино“», Эйзенштейн стремится создать и поместить в состояние напряженности некое обобщающее повествование об историческом развитии кинематографа. Свой сложный образ кинематографа он творит, монтируя бытовые изображения[77], обобщающие абстрактные утверждения, которые основываются на сущностном и вечном[78], моменты событийного остранения[79], а также определенное чувство бреда, когда возникает ощущение, что такая вместительная история кино может включать в себя и переваривать абсолютно все, что только существует, но с тем же успехом может и внезапно обрушиться вокруг своего пустого центра и испариться на наших глазах (своего рода карикатура или пародия на историческое обобщение).

Один из уроков незавершенного проекта Эйзенштейна заключается в том, что для понимания феномена искусства кино иногда необходимо прервать историческое овладение временем с помощью конструируемой формы, в которой время кинематографа строится не путем его унификации, а, напротив, с помощью преумножения вокруг него несоединяемых уровней.

Перевод Натальи Рябчиковой

Оксана Булгакова

Оксана Булгакова — родилась в Москве, окончила киноведческий факультет ВГИКа. После замужества живет в Берлине. Опубликовала несколько книг о русском и немецком кино, среди которых «Сергей Эйзенштейн: Три утопии. Архитектурные проекты