монологи, показывает свое понимание их смысла, извлекает их философскую и человеческую суть. Гилгуд «почти» играет, и элемент перевоплощения едва заметен. Это не случайность, а результат точного расчета. Замысел программы требовал в некоторых местах «чистой мысли», не осложненной образными ассоциациями.

Гилгуд показал свою шекспировскую программу в Лондоне в июле 1959 года. «Веком человеческим» вновь открылся «Куинз тиэтр», здание которого было разбомблено в годы второй мировой войны. Спектакль вызвал огромный интерес у публики и восторг, смешанный с растерянностью, в рядах театральных критиков.

Гилгуд читал блистательно. Один из критиков в приступе энтузиазма назвал его «величайшим из живых виртуозов чтения», которому «нет равных за стенами Дома Мольера. Впрочем, и в стенах тоже». Кэрил Брамс, автор рецензии в журнале «Плэйз энд плэйерз», писала восторженно и не очень вразумительно: «Сверкающее пиршество гласных и согласных! Очарование каденций! Демонстрация юмора, остроумия и интеллекта… Монологи и сонеты рушатся в зал без перерыва. Гилгуд не стремится к аплодисментам между номерами. Он не хочет сбивать впечатления…» и т. д.

Все это было неоспоримо: и «пиршество согласных» и «очарование каденций». Но недоуменные вопросы критика, которыми начиналась рецензия, остались без ответа. «Что он хотел сделать? — вопрошала Брамс. — Сыграть сцены из Шекспира? Нет. Интерпретировать характеры? Нет». Заметим, что все восторги критика относились к форме спектакля. Все вопросы — к содержанию. В самом деле, чем «Век человеческий» потрясал зрителя? Не одними же каденциями.

Для своей программы Гилгуд выбрал шестьдесят шекспировских отрывков из антологии профессора Д. Райленда. То были сонеты и монологи из разных трагедий, комедий и исторических хроник. Каждый из этих отрывков, сам по себе или во взаимодействии с другими, ставил какие-то проблемы — философские, психологические, нравственные, — возникающие обычно перед человеком в определенном возрасте. Проблемы эти имели общечеловеческий характер, не были ограничены жизнью одного поколения или рамками данной общественной структуры. Поэтому условно их можно обозначить как «проблемы возраста».

Гилгуд расположил свой материал по периодам, через которые проходит человек на своем жизненном пути: юность, зрелость, старость. У каждого периода свои проблемы, свое ощущение мира, свои интересы.

Для зрителя, сидящего в зале, независимо от его возраста, «Век человеческий» был до какой-то определенной точки историей его собственной внутренней жизни, а дальше — пророчеством. Подобный эффект объясняется не только общечеловеческим и немного абстрактным характером материала, отобранного Гилгудом. Подобно тому, как, интерпретируя «Гамлета», актер опирался на нравственно-психологический опыт поколения 1920-х годов, для «Века человеческого» он отобрал из «шекспировского океана» вопросы, способные занимать сознание современников. Это были именно вопросы. Ответов не было. Потому-то главным эффектом спектакля явился эффект размышления. Зритель слушал Шекспира, наслаждался великолепным мастерством актера и думал о себе, о своей жизни, о своем времени. При этом он мыслил о себе не только как о личности, но и как о члене сообщества, именуемого человечеством. Эта сторона программы была, видимо, не менее важна для успеха, чем «пиршество согласных».

И то обстоятельство, что Гилгуд переходил от одного отрывка к другому, не давая себя прерывать аплодисментами, представляется в свете вышесказанного особенно значительным. Он стремился сохранить в неприкосновенности смысловую, философскую связь между ними. Он не мог допустить разрыва в течении мысли. Ибо мысль была сущностью программы. Слова, даже самые поэтические, оставались только формой.

8

Выше уже говорилось, что драматургия Шекспира была отнюдь не единственной сферой приложения творческих сил Гилгуда. Он играл и ставил Конгрива, Отвея, Шеридана, О’Нила, Грина, Коуарда, Моэма, Шоу и многих других старинных и современных драматургов. Но чаще всего он обращался к Чехову.

Первая встреча Гилгуда с чеховской драматургией произошла еще в 1924 году, когда он получил приглашение сыграть Петю Трофимова в «Вишневом саде». Спектакль ставил известный режиссер Фейген в Оксфорде, он вызвал интерес и был затем перевезен в Лондон. Год спустя Гилгуд играл Константина Треплева в «Чайке», которую поставил А. Филмер в «Артс тйэтр».

Эти две роли были, так сказать, первым приближением к Чехову, которого английский театр еще только открывал для себя. Тогда же, в 1925 году, Гилгуд встретился с Федором Комиссаржевским, который готовил «Трех сестер» в «Барнз тиэтр». Он пригласил Гилгуда на роль барона Тузенбаха. К сожалению, спектакль не получился. Английские зрители еще плохо знали Чехова, а Комиссаржевский плохо знал английских зрителей. Он почему-то полагал, что им непременно нужен любовный интерес в пьесе. Отсюда — неоправданная романтизация спектакля, костюмы восьмидесятых годов, ненужные красивости. Отсюда же и античеховская трактовка образа Тузенбаха, которого Комиссаржевский и Гилгуд превратили в пылкого, романтического красавца. Они вымарали из текста все строки, говорящие о некрасивости персонажа. Позднее, в 1938 году, Гилгуд вновь играл в «Трех сестрах», поставленных Мишелем Сен-Дени («Куинз тиэтр»), но уже не Тузенбаха, а Вершинина. Роль Тузенбаха исполнял молодой, способный, еще малоизвестный Майкл Редгрейв. Увидев его на репетициях, Гилгуд окончательно убедился, что замысел Комиссаржевского и его собственное прочтение роли были ошибочны.

В 1936 году Гилгуд опять встретился с Комиссаржевским на чеховской почве. Комиссаржевский ставил «Чайку» в «Нью тиэтр». Гилгуд получил роль Тригорина. На этот раз совместная работа увенчалась заслуженным успехом.

Драматургия Чехова и режиссура Комиссаржевского научили Гилгуда многому. «В двадцатых и тридцатых годах работа над Чеховым, — вспоминает Гилгуд, — явилась для нас как бы открытием новой формы, подобно тому, как в последние годы молодые актеры открывают новую форму в драматургии «театра абсурда». Оставим характер этого сопоставления на совести Гилгуда. Но пьесы Чехова и в самом деле были для английского театра двадцатых годов драматургией нового типа, которая требовала новых методов режиссуры и иных принципов исполнительского мастерства. Эти новые принципы и методы были счастливо найдены Московским Художественным театром. Комиссаржевский в ходе работы над чеховскими спектаклями учил английских актеров элементам системы Станиславского. Гилгуд, по его словам, принадлежал к числу четырех наиболее способных учеников. Остальные три — Чарлз Лоутон, Пегги Эшкрофт и Джин Форбс-Робертсон.

Гилгуд рассказывает, что Комиссаржевский научил его «не гнаться за очевидными эффектами и показной театральностью, не поддаваться соблазну пускать пыль в глаза, а играть «изнутри», то есть раскрывать характер персонажа и вживаться в атмосферу и общий колорит пьесы. До начала работы с Комиссаржевским, — говорит Гилгуд, — я всегда бил на эффект, впадая то в романтический, то в истерический тон, и даже в таких ролях, как Дайен Энтони в «Великом боге Брауне» и Константин Треплев в чеховской «Чайке», изображал издерганных молодых людей,