«космические лучи», которые сходятся на личности, превращая ее из провинциального юриста в исторического деятеля международного масштаба. Это был не только вождь отдельно взятой страны, это был вождь «всего человечества», если под человечеством подразумевать пролетариат и беднейшее крестьянство в других странах... И вдруг — нечеловеческий вой, разламывающий возвышенную легенду, что приложима к этому сверхчеловеку. Было, отчего прийти в замешательство.

На самом деле, если знать историю загадочной болезни Ленина (точный диагноз и причины не раскрыты до сих пор), то в этом эпизоде нет ничего удивительного. Фактически арестованный на даче в Горках человек, не доделав два своих основных дела — мировую революцию и построение коммунизма, — прикованный недугом к креслу-качалке, мог позволить себе что угодно. Но ад в душе каждого — великая тайна. И вождь мирового пролетариата априори не может выть, как собака, с точки зрения окружающих. В этом состоит причина ужаса, который испытала тогда охрана.

С подобным разломом наших устоявшихся представлений, из которого и вырастает «хоррор», работают некоторые крупные режиссеры и сценаристы. Страх фильма Стэнли Кубрика[64] «Сияние» (экранизация одноименного романа С. Кинга) состоит не только из готической замкнутости затерянного в снегах отеля, куда устраивается в качестве зимнего сторожа писатель Джек (Джек Николсон[65]) вместе со своей семьей, состоящей из жены и сына. За героем Николсона в начале фильма закреплены следующие качества: он любящий муж, заботливый отец и писатель-нонконформист, для творчества которого нужно одиночество и сосредоточение (отель «Оверлук», закрытый на зиму, очень для этого подходит). Последующее действие начисто разрушает эти закрепленные за Джеком характеристики.

Любящий отец семейства начинает действовать против своей семьи, оказываясь лютым ее врагом. Выясняется, что Джек яростно ревнует к дару своего сына, обладающего парапсихологическими способностями, и по наущению призрака решается его убить. Герой Николсона хочет убрать с дороги и свою жену («поправить ее», по выражению того же призрака), поскольку жена мешает осуществить задуманное. Но наибольший разлом нормативности (т. е. закрепленных за героем характеристик) происходит в сцене, когда супруга знакомится с рукописью мужа, на создание которой он тратит все свое время. Оказывается, тысяча страниц исписана одной и той же короткой фразой: «Лишившись покоя и выпивки, Джек стал скучным парнем»[66]. Здесь, по-видимому, — кульминационная точка страха, поскольку крупный писатель оказывается не только бездарным, но и, пожалуй, совершенно безумным.

Зрительские ожидания оказались полностью нарушены, базисная иллюзия опровергнута (см. раскрытие этого термина в первой части книги), и страх теперь, слегка перефразируя Конан Дойля[67], будет властвовать безраздельно.

С этой точки зрения интересны все ненормативные вещи, в частности, так называемая ненормативная лексика, а попросту говоря — мат, который имеет еще и мистические корни. Недаром в старину сельские священники заклинали нечистую силу исключительно матом. (Я был слушателем многочисленных рассказов на эту тему, исходящих из уст моей воспитательницы бабы Лизы, русской крестьянки из Тверской губернии.)

А такое культурно-религиозное явление как Страх Божий? Здесь мы сталкиваемся с тем же механизмом. Величественным Страхом перед Иеговой пропитаны многочисленные страницы Ветхого Завета (и, кстати, эмоция эта практически начисто отсутствует в Завете Новом). Страх этот напрямую связан с запретом Моисея визуально изображать Единого Бога. Почему? Потому что великий пророк боролся за то, чтобы не было предмета или изображения, за которым были бы закреплены понятия трансцендентности и святости. То есть чтобы подобный предмет и связанный с ним комплекс чувств никогда бы не стал нормативным. В приложении к нашему материалу, то есть кинематографу, это означает парадоксальную вещь, — что «страшное» в фильмах ужасов и других жанрах никогда не должно быть показано целиком и полностью. (Например, опыт фильма «Чужой» (первая серия в постановке Ридли Скотта[68]) служит тому доказательством: инфернальная тварь, пробравшаяся на космический корабль, только тогда ужасает, когда мы не знаем ее настоящих размеров и конфигурации. Как только она превращается в финале в видимого всем «космического черта», страх у зрителя, словно капля воды, улетучивается.)

Мы пришли к парадоксальному выводу: чтобы по-настоящему испугать зрителя, не подходит традиционный «фильм ужасов» со скелетами, демонами и прочей нежитью. Жанр фэнтези скорее увлекает, нежели пугает, ибо необычное в нем возведено в норму, то есть становится привычным и обыденным после первых тридцати минут просмотра.

Этот кризис и проблему, связанную с эмоцией страха, американский кинематограф понял еще в 70-е годы, перестав делать в классе «А» фильмы со скелетами и чертями, а отдав их европейскому коммерческому кино. Итальянский режиссер Дарио Ардженто[69] и его сподвижники у себя на родине много в этом преуспели, делая не страшный, а скорее отталкивающий жанровый кинематограф.

Не случаен также симбиоз, который оформился в Америке в начале восьмидесятых: мистический фильм ужасов стали соединять с историей о маньяках, — так появились известные сериалы: «Кошмар на улице Вязов», «Пятница, 13», «День Всех Святых». Скрещивание это произошло не из-за хорошей жизни. Понимая девальвацию страха, всю сложность, которая кроется в поисках ненормативных символов ужасного, американцы поступили рационально просто, найдя главный саспенс[70] в физической угрозе жизням героев со стороны всякого рода инфернальных безумцев, вооруженных топорами.

Привидение или маньяк, натуралистическое насилие, направленное на героя, часто женщину... Что еще нужно, чтобы напугать молодежную аудиторию, пришедшую в кинозал? В рациональной американской культуре, где все объяснено и все приспособлено для ежедневной жизни обывателя, только, пожалуй, физическая смерть остается неразгаданным и потому ужасным феноменом, перед которым склоняет голову даже патентованный рационалист. Точнее, рационалист в своем быту старается этот феномен игнорировать, сделав вид, что его не существует вообще.

Когда я жил в Сан-Франциско, меня поразило одно событие. Недалеко от дома, в котором я остановился, на соседней улице серело двухэтажное бетонное сооружение со стеклянными дверями. Я часто проходил мимо и наблюдал, как к зданию подъезжали черные «Кадиллаки» с затемненными стеклами. Из них вылезали какие-то оживленно-веселые граждане, напомаженные и румяные, которые целовались и желали друг другу крепкого здоровья. Я понял, что сооружение это казенное, и, по своей наивности, причислил его к ЗАГСу на американский манер, потому что такие радостные лица встречаются у нас только на свадьбах. Каково же было мое изумление, когда я узнал, что это... крематорий! И что счастливые люди, оказывается, с улыбками и под светскую беседу отправляли в последний путь своих близких. Было отчего прийти в