Ни один из них не избежал проб, необъяснимых задержек проектов и неожиданных вызовов на съемку: так было и с Този («Самая красивая»), и с Гарбульей, и с Франческо Рози; распоряжения им передавал кто-нибудь из приближенных к маэстро людей… С Този общались Рози или Дзеффирелли — к вящему неудовольствию Пьеро. О работе над «Самой красивой» Този говорит так: «С Лукино у меня прямого контакта не было. Он был неприступен и держался поодаль, явно желая оградить себя от съемочной группы. Если я в чем-то сомневался, если пытался глубже понять, как он хотел показать беспорточную Италию того времени, мне приходилось обращаться к Дзеффирелли. Именно он передавал мне все, что „изрек маэстро“, все распоряжения и суждения Висконти».

Все его сотрудники рассказывают о строгих правилах и о периодах заточения. Даже если клетка, точнее сказать — башня на Искье или комната в Риме, — была золотой, плодотворное затворничество сотрудников, сценаристов, костюмеров, сценографов длится с утра до вечера, пока Висконти на Искье проводит время с заезжими гостями. Под стать этой тюремной практике и другие методы работы: Висконти всегда опирается на текст, говорит: «Сделай мне разработку…», и все несут ему промежуточные результаты. Рассказывает Пьеро Този: «Пока он принимал ванну, я раскладывал на полу в передней рисунки. Он смотрел, выбирал один-единственный и говорил: „Продолжай в этом направлении…“ У него были точные идеи. Не то что у Феллини, на того абсолютно невозможно было положиться». Подготовительный период мог длиться несколько недель или месяцев, во время которых, добавляет Този, «работа, эскиз за эскизом, с каждым днем прояснялась и обретала точность». Този говорит: «Так вызревал замысел».

Он требовал абсолютной верности и не терпел возражений. Горе тому, кто восстанет или предаст его. Висконти и в кино, и в театре был всецело поглощен мыслью о совершенстве, и он был готов на все, готов был пойти до конца, что доказывает и рассказанный Пьеро Този случай с «Трактирщицей». 1952 год. В это время Този работал на Дзеффирелли — он создал эскизы костюмов для комедии Карло Бертолацци «Аулу», действие которой происходит в Милане в 1910 году. Работа над постановкой шла трудно, пьеса была освистана критиками и изъята из репертуара после единственного представления — вполне возможно, что к этим сложностям приложил руку Висконти, уязвленный тем, что Дзеффирелли тоже стал режиссером и решил взлететь на собственных крыльях. У Този, тогда совсем еще юного, едва опомнившегося от такого болезненного опыта, был заключен контракт на создание костюмов для фильма Марио Сольдати «Провинциалка». «Мы были в Лукке. На следующий день должен был сниматься первый дубль, — рассказывает Този, — и тут пришло письмо от Висконти. Он вызывал меня для работы над „Трактирщицей“, которую собирался представить на осеннем „Фестивале делла Проза“ в Венеции… По правде сказать, мне совершенно не хотелось уезжать от Сольдати, из этой идиллической, беспечной атмосферы. Я ответил, что не могу просто так взять и бросить работу над фильмом. Он подключил к этому Паоло Стоппу: тот прислал письмо, в котором метал громы и молнии и предупреждал о последствиях. Сказать Висконти „нет“ было ужасно само по себе. Я устроил так, что за меня ответило руководство студии. Очень скоро от Лукино пришло еще одно письмо, совершенно меня поразившее: он обвинил меня в неблагодарности…» На этом дело не закончилось. Паоло Стоппа попросил вмешаться самого Джулио Андреотти, тогдашнего куратора кинопромышленности видного деятеля христианско-демократической партии, добиваясь, чтобы студия «освободила» Този. Результат: «Мне пришлось уехать. Я вновь увиделся с Висконти в „Коломбайе“, на его вилле в Искье. Он ни словом не обмолвился о потерянном времени и о моей попытке отбрыкаться. А ведь я, приступая к работе, ужасно этого боялся». Этот случай хорошо иллюстрирует прагматизм, если не сказать — цинизм Висконти, но также и то, какой степени подчиненности он безо всяких угрызений совести требует от сотрудников и, главное, от актеров, с которыми поддерживает абсолютно синкретическую связь. Самые мятежные сотрудники порывают с ним после бурных скандалов (так в 1949-м, после безумной постановки «Ореста» Альфьери, хлопнул дверью Витторио Гассман). Отдаляется от него и Делон — Делон, о котором Висконти десять лет спустя вспоминает: «Когда я снимал „Леопарда“, он вел себя крайне скверно. Ему надо было репетировать сцену из фильма, а он пропал неведомо куда».

Все это еще и сейчас называют bottega viscontiana, мастерская Висконти: место учебы и творчества, напоминающее об эпохе Возрождения, когда мастер работал вместе с подмастерьями и занимался их воспитанием. Несколько драгоценных строк о его манере работать в театре написал Джерардо Геррьери: «Его чувство реальности было сродни ощущениям домохозяйки: он сам все выбирал, сам обставлял комнаты в доме, сам варил кофе, все любил делать сам, своими руками, и за всем наблюдать. Он постоянно творил: разводил цветы, котов, собак, лошадей, актеров, иногда казалось, что это был не руководитель, а животновод. Окружающих он любил любовью поистине материнской — при этом он был суров с ними так, как бывает суров только отец». Вот как об этом писал актер Дирк Богард: «Он требовал наивысшей степени совершенства и всегда ее добивался. Он требовал совершенства от плотника, электрика, от девицы-белошвейки, от своих актеров, от сценаристов, от главного оператора и от его ассистентов, от мальчишки, делавшего самую простую работу. Все они были избранными, он выбирал лучших из лучших. И все они с легким сердцем умерли бы за него. Ибо работа у Висконти была знаком качества, свидетельством, что вы — лучше всех».

Эта эпоха — без сомнения, золотой (а может быть, навсегда ушедший?) век итальянского театра. Лучшие декораторы, лучшие музыканты, самые одаренные сценаристы, самые умелые техники сотрудничали в те годы с Висконти, который заметил их талант, кропотливо отобрал каждого из них и научил видеть ту живую, «обитаемую» реальность, которая неотступно преследовала его самого. Так было с Пьеро Този — сын кузнеца из Флоренции, самоучка, он набил руку и впервые продемонстрировал свой почерк на курсах у художника Оттоне Розан в Институто д’Арте, а потом в Академии изящных искусств во Флоренции. В то же время он не пропускал в кинотеатрах ни одного костюмного фильма — он смотрел картины Джино Сенсани и Алессандро Блазетти («Железная корона», «Трагифарс», 1941), Марио Сольдати («Маленький старинный мирок», 1941), а несколько позже работал во флорентийских садах Боболи на монументальной постановке «Троила и Крессиды» под руководством сценографа Марии де Маттеис. Это была школа строгой исторической точности, пришедшая на смену сумасбродным фантазиям Прекрасной эпохи и ревущих двадцатых. Впоследствии Този примет участие во всех больших висконтиевских постановках и в кино, и в драматическом и оперном театре, а на первой своей работе для Висконти, в «Самой красивой», он обрядил всех актеров в ношенную одежду — здесь были старые домашние платья, халаты, льняные дамские костюмы и самые обыкновенные фартуки. Историческая точность, непревзойденное знание цвета любой эпохи, ее тканей, вышивок, аксессуаров, силуэтов будут отличать костюмы Този, сшитые по его эскизам в ателье Тирелли. Это и платья для «Трактирщицы» в неожиданно сдержанных тонах XVIII века, вневременные одежды «Сомнамбулы» — специально для невинной героини Каллас, а также и костюмы для «Людвига».