«Для меня, — говорит Ротунно, — эта работа по реставрации — не холодная, не механическая. Я лично, а значит, и эмоционально, являюсь частью кинематографа Висконти. Я работал в операторской группе еще на картине „Мы — женщины“, а затем и на „Чувстве“. Я был оператором-постановщиком на „Белых ночах“, „Рокко и его братьях“, „Работе“, „Колдуньях“, „Постороннем“, не говоря уж о „Леопарде“ — видите, сколько времени мы проработали вместе. Для меня эта реставрация фильмов была попыткой возродить кинопавильон Висконти…» Будучи еще очень молодым человеком, но уже прошедшим школу цветного кино, он работает вторым оператором на «Чувстве» — и здесь ему удалось добиться, в том числе, и того, чтобы австрийские мундиры, сшитые точь-в-точь по исторической модели, выглядели на экране настоящими, то есть «кипельно-белыми», как этого желал Висконти и невзирая на несовершенство цветного кинематографического процесса Technicolor Three-Strip. «Пеппино, — сказал ему Висконти, — ну это же невозможно, не могу я видеть на австрийцах эту серую форму!» За этим первым испытанием последовало и следующее, когда после смерти главного оператора Альдо и ухода из съемочной группы Роберта Краскера (подписавшего контракт на съемки «Третьего человека» Кэрола Рида) Ротунно доверили съемки остававшихся «самых трудных сцен». Это были финал фильма и сцена ночной казни, снятая в Риме, в замке Святого Ангела, при свете факелов, которые держали австрийские солдаты. «От меня никакой помощи не жди!», предупредил его Висконти, очень быстро заметивший искушенность Ротунно. И вместо того, чтобы обидеться, Ротунно проявил подлинно режиссерское мастерство в искусстве построения мизансцены, в продуманной и педантичной подготовке к съемкам самых сложных сцен (сцены битвы, сцены в опере и бал), а равно и в соблюдении сроков. Вот тогда-то зародилось и окрепло это сотрудничество — они понимали друг друга без слов, и это был необычайно прочный творческий союз. Ротунно рад, что они с Висконти были настоящими сообщниками, и делится еще одним воспоминанием: «Лукино говорил мне, чтобы я стоял слева от него, потому что на правое ухо он был туговат и всегда приберегал его для самого несносного зануды или для того, кто за столом громче всех чавкал».

С годами понимание между ними росло. Ротунно входил в число двух-трех избранных (Марио Гарбулья, Пьеро Този), обычно сопровождавших Висконти в его многодневных экспедициях по поискам натуры: в ноябре 1959-го для «Рокко» — в богом забытые деревушки, в самую нищую и печальную глушь призрачной Базиликаты; в конце марта 1962-го — на Сицилию для «Леопарда», затем в Алжир — для съемок «Постороннего». Каждый раз они погружались в новую реальность, стараясь расслышать ее, подышать ею, овладеть той жизненной средой, которая будет питать фильм и его атмосферу. В конечном итоге выбор натуры не всегда заканчивается у Висконти настоящими съемками — так, не был снят и не вошел в «Рокко и его братья» начальный эпизод похорон отца с чтением погребальной молитвы и прощальными речами детей вокруг гроба (хотя и для этого эпизода была придумана фактура). Тем не менее эти поездки задавали настрой, они помогали прочувствовать постановщику, оператору, костюмеру, сценографу суровость местной зимы и отчаяние бедности: эту предысторию мы не увидим, как не увидим шелковых рубашек князя Салины в ящиках его гардероба, но они станут плотью произведения.

Для «Рокко» Ротунно сделал сотни фотографий выбранной натуры. «Эти фотографии давали нам возможность, — объясняет он, — прийти к общему мнению при создании в Милане или на студии среды, обычаев, коренных привычек Базиликаты, которые эмигранты с юга всегда приносят с собой. Так мы входили в фильм, обговаривая, обсуждая с Лукино каждую деталь, чтобы его видение стало и нашим». Такое же взаимовлияние, хоть и достигнутое не на путях реализма, было на «Белых ночах». Ротунно рассказывает: «Это был первый фильм, на котором я работал с Лукино после „Чувства“, и он был целиком снят на студии. В это время Висконти стремился к чему-то среднему между театром и кино. Его интересовал театр, включавший весь спектр от драмы до мелодрамы, а в кино он отталкивался от Ренуара. „Белые ночи“ были смесью кинореальности с театральной условностью. Все должно было казаться настоящим, будучи искусственным, и искусственным, будучи настоящим. Я понял это и точно следовал его указаниям, чередуя световые эффекты, то реалистичные, то более искусственные, в просчитанном равновесии, с точным чувством меры».

Реальность, театр, тексты и все, что в них сохраняется пережитого и живого — таковы были ориентиры группы Висконти. Он не черпал вдохновение из кино (за редким исключениями, среди которых «Голубой ангел» и «Правила игры»): для Висконти кино было средством, а не самоцелью. Самым важным для него оставался урок Ренуара и неореализма.

О ТАЙНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛОГИКЕ

В любой театральной или кинематографической «семье», разумеется, существуют похожие синкретичные отношения, целью которых является создание спектакля или фильма. Члены висконтиевской семьи потихоньку и с некоторой оглядкой на подозрительный и ревнивый характер маэстро предугадывают некоторые его начинания, советуют режиссеру и предлагают ему идеи. Сузо Чекки д’Амико говорила о плане экранизировать Пруста, а Ротунно рассказывает о «Рокко»: «Я точно знал, чего он хочет, как он сам сделал бы то или другое, что именно ему было нужно сохранить». Энрико Медиоли — о «Гибели богов»: «Я знал, что ему придется по вкусу, и не предложил бы ничего подобного ни Дзурлини, ни, скажем, Леоне». Медиоли говорит о кровосмесительной связи Мартина с матерью в «Гибели богов»: «Этот поворот его шокировал, но потом он сказал: „Ладно, набросай сцену, а там посмотрим“. Я написал сцену, состоявшую только из взглядов и жестов. Висконти считал, что, если тема найдена, если по ней что-то уже сделано, надо проработать ее до конца, не оставлять в подвешенном состоянии, в непонятном виде, не ограничиваться одним предложением; это бы ему не понравилось. Ему хотелось внести в эти семейные отношения амбивалентность, такую любовь/ ненависть к матери Тетрадь маленького Мартина придумал сам Висконти. Рисунок сделала одна девчушка, а нож он пририсовал своей рукой — по-моему, это был удачный ход». Сузо Чекки д’Амико не одобряет перегибов и крайностей этого фильма, в создании которого сама не участвовала — в это время она выполняла другое поручение Висконти (писала сценарий по Прусту) и к тому же не очень хорошо знала германский мир. Не слишком комплиментарно она отзывается и о сценарии «Туманных звезд Большой Медведицы», но отмечает, что в нем очень подробно прописан финал истории, полной ярости и патологии, а в образе матери уже звучит мотив безумия, который станет главным в «Людвиге».

После внезапного отказа Висконти снимать фильм по Прусту заявление о съемках «Людвига» звучит как гром среди ясного неба, и он тотчас же бросает на этот новый проект все силы. В 2006 году Джорджо Тревес снял очень глубокий документальный фильм «Лукино Висконти на подступах к „Поискам утраченного времени“. История так и не снятого фильма»; но абсолютно не прояснил ни причин решения Висконти, ни его подспудной логики — эта история остается тем более загадочной, что каждый или почти каждый участник событий норовит высказать свои догадки. Ротунно вообще «никогда не был уверен в реальности этих планов»: по его словам, «проектом, о котором Висконти твердил постоянно, была экранизация „Кармен“». Сузо Чекки д’Амико намекает, что если бы работа над «Людвигом» не оказалась «минным полем» на пути к Прусту, фильм вполне мог бы и состояться, поскольку все — сценарий, выбор натуры и реквизита, кастинг, контракты, все более изумлявшие по мере того, как режиссер проявлял сомнения, а продюсеры нетерпение, — все, абсолютно все было готово к весне 1971 года, когда вдруг, неожиданно для всех Висконти без обиняков заявил французскому продюсеру Николь Стефан, что отказывается от этого проекта и не будет подписывать контракт. Николь Стефан называет главной причиной такого решения давление со стороны Хельмута Бергера; Сузо Чекки д’Амико предполагает, что Висконти отступил от проекта из-за суеверного страха — он будто бы боялся, что этот заранее разрекламированный фильм окажется для него последним. «За все тридцать лет нашего сотрудничества, — пишет она, — у меня было много случаев обсудить с Лукино Висконти план перенесения на экран „В поисках утраченного времени“ или хотя бы одну из частей этой грандиозной эпопеи. Этот проект и увлекал, и ужасал Висконти, испытывавшего к Прусту неподдельное благоговение. Он любил и перечитывал его с юности. „Это будет мой последний фильм“, — такими словами заканчивалось каждое наше обсуждение. […] Никто не разубедит меня в том, что именно эта фраза, эта навязчивая мысль сыграла важную роль в решении взяться за „Людвига“, когда для „Поисков“ не только были выбраны натура и реквизит, но даже проведены совещания по бюджету».