Този признается: «Работа над „Людвигом“ была трудной еще и потому, что фильм охватывал период более чем в двадцать лет — с 1860 по 1886-й. Это означало, что для платьев Елизаветы, которая станет императрицей Австрийской, нужно было пройти весь путь от широченных кринолинов Ворта до стиля limace 1878–1880 годов, когда французские портные шили очень облегающие платья с маленькой кулисой, вшитой в шлейф и делавшей юбку пышнее. Именно эти платья, в которых Елизавета разъезжает из одного замка в другой, чтобы налюбоваться на архитектурные безумства Людвига, позволили мне на равных побороться с эпохой и модой, которые я никогда не рисовал — я воссоздавал эти костюмы исключительно по книгам. Но подлинной ловкости от меня потребовала сцена коронации: здесь были и король с королевой, и придворные дамы, военные в мундирах, дипломаты во фраках и придворные в плащах. Что касается пальто самого Людвига, то Габриэла Пескуччи специально съездила в Мюнхен и зарисовала оригинал. Оно было бледно-голубого цвета. Ателье Тирелли сшило его из бордовой ткани — так распорядился Висконти. Украшениями и вышивками занималась мадам де Доминичи, мастерица с золотыми руками: она умела вышивать гладью, кружевами и золотом».

В работе над «Людвигом» речь не шла о том, чтобы восстановить все наряды с точностью археолога: напротив, одежда не должна была выглядеть безупречно, она не должна была быть «навязчивой реконструкцией костюма». «На этой работе Пьеро Този понимал меня абсолютно правильно, — скажет Висконти. — Хотя в других фильмах он контролировал себя хуже». «Контролировать себя» в этом случае означало подчиняться главнейшему правилу: находить согласие между точностью и жизнью, между запечатленной в памяти Историей и историей живой. Как Висконти это делал, ведь он не гнался за современностью? «Одежду можно перешить, — отвечает Пьеро Този. — Главное здесь — выбрать основные линии и представить трансформации героев. Я не умею рисовать модную одежду: я рисую персонажей. Так же работали Марсель Эскоффье и Мария де Маттеис. Если физические данные актера или актрисы не отвечают изображаемой эпохе, бывает трудно. Так, на Гибели богов было сложно работать с Ингрид Тулин, которая была крупновата для эпохи 30-х годов с их склонностью к миниатюризации и тонким чертам в моде. Творец моды ставит свое искусство на службу манекенщице, модной внешности; здесь нужно быть свободным, изобретать». Не может быть и речи о том, чтобы переносить строгие буржуазные костюмы из «Трактирщицы» в чувственную «Манон Леско» 1973 года — пусть даже в обоих пьесах действие происходит в XVIII веке.

Декорации к «Манон», сделанные Лилой де Нобили, Пьеро Този и сегодня вспоминает с восхищением. «С правой стороны сцены, за великолепными ширмами, виден альков», — гласит ремарка Пуччини ко второму акту. У Висконти постель всегда находилась в центре сцены, притом часто она была монументальной … Този заново и точно находит цвета, теплоту, тон, легкость, поэзию мизансцены в этом акте: «Манон распахивает занавески алькова; она потягивается, показывая себя, точно нагая фигурка с полотна Буше, под голубым, расписанным мифологическими героями потолком. На постели лежат подушки, перина, все в кружевах; утро; входит брат Манон, переодетый офицером; краски этой сцены очень теплые. Внезапно на этот эпизод словно бы падает тень кровосмешения; Манон выскальзывает из постели и следует прямо в купальню… потом начинаются уроки пения, танца, и все это происходит в присутствии старого любовника». Память об этом очаровании хранят памятные вещи в собрании Пьеро Този. В маленькой комнатке, где он меня принимает, майский свет играет на эскизах котов и букетов, зарисованных мастерски и с блистательной легкостью. «Тот рисунок гуашью, где белые розы? Это подарок Лилы…» Лилы де Нобили. Пара ее эскизов к декорациям «Манон Леско» висит рядом с маленьким полотном Дали в светлой деревянной раме. Вот и еще один сувенир-воспоминание, возвращающий к 1948 году и постановке «Как вам это понравится» в римском «Элизео»: память о роскоши, которая провозгласила конец неореализма…

О ТЕХНИЧЕСКОМ ФЕТИШИЗМЕ

Возможно ли возродить этот блеск? Сегодня Пьеро Този не скрывает сожаления: от тех драматических и оперных постановок почти ничего не осталось. «Ничего, кроме разве только самых дрянных фотоснимков; даже подготовительные эскизы и те исчезли. Если бы только можно было хоть десять минут посмотреть Каллас в „Травиате“! Но тогда снимать театр было не в обычае. Засняты лишь овации в самом конце, когда актеры выходят на поклон!» На пленку эти выступления тоже не записывали… Всегда отказывался от этого и Висконти, хотя его много раз приглашали поработать на телевидении. А что с фильмами? Този скептически настроен и в этом случае. Можно ли будет когда-нибудь восстановить подлинные краски «Чувства» и «Леопарда»? Разве что «Людвиг», снятый на более современной пленке, остается безупречным.

Ностальгия, верность, да — но только не фетишизм. И уж точно не технический фетишизм. В настоящий момент оператор Джузеппе Ротунно успешно завершает «Проект Висконти», длившийся многие годы: он искал в американских и английских продюсерских фирмах оригинальные негативы и технику для широкоэкранного показа, который в те годы быстро завоевывал киноэкраны. Затем следует убрать следы старой лабораторной цветокоррекции (практика, которая сложилась еще в 50-е годы), тщательно проверить целостность фильма — кадр за кадром, и сделать окончательную запись на носители, способные храниться без повреждений. Ротунно говорит, что он по праву контролирует эту огромную работу — не только как признанный всеми художник света, но еще и как свидетель самих съемок, наблюдавший процесс принятия решений о цветах и оттенках, и о том, какое освещение следует использовать; например, в «Леопарде», где съемки на улице «надо было рассчитать чрезвычайно точно, на все три съемочных месяца вперед, начиная с самых первых весенних дней, и учесть изменения в движении солнца с весны до лета, чтобы как можно лучше осветить пейзажи, перспективу и персонажей».

Эта работа была почти научной, ставка была сразу сделана на непрерывность планов (съемки велись тремя камерами). Подчас этот труд напоминал монашеские бдения: «Жара стояла такая, что свечи проседали и оплывали. Чтобы ускорить подготовительный процесс, мы все превратились в экспертов по зажиганию и тушению свечей, словно церковные сторожа…» На съемках «Постороннего», проходивших в неблагоприятных условиях — сначала в разгар зимы в Алжире, потом в самом начале весны 1967 года в Италии, — нужно было передать ощущение летнего зноя; чтобы добиться этого, Ротунно велел разбросать на песчаном пляже в Сперлонге крупные осколки зеркал. Так был снят эпизод убийства. Он помнит в мельчайших деталях и то, как создавался «Рокко и его братья» — фильм, который прошел строгую цензуру. В «Рокко», помимо уже известной истории со специально затемнявшейся сценой изнасилования Нади, Висконти пришлось убрать отсылки к тревожным политическим событиям тех лет, в том числе и выпуск новостей на телеэкране — предполагалось, что он будет служить контрапунктом к гомосексуальному эпизоду у тренера Морони, сыгранного Роже Аненом. Этот сюжет новостей пришлось заменить на телепередачу об истории живописи — впрочем, тоже прозвучавшую в фильме сильно и необычно. Даже фамилию главных героев — Пафунди — пришлось заменить на Паронди, дабы избежать ассоциаций с фамилией видного судьи того времени. Поскольку фамилия Пафунди в последних кадрах фильма была крупно напечатана на афише боксерского поединка Рокко, ее исправляли вручную, прямо на отснятом материале. «Там есть след от вымарывания, который я оставил намеренно», — уточняет Ротунно.