Теперь напомним, что нужно знать об обстоятельствах, в которых была сделана нынешняя версия фильма. Началось все почти случайно — в тот прекрасный день 1980 года, когда Марио Гарбулья прочел в газете, что фильм «Людвиг» выставлен на открытые торги. Его семья (Уберта, Франко Маннино) и близкие друзья и соратники (Сузо Чекки д’Амико, Марио Гарбулья, Энрико Медиоли, Пьеро Този, Марио Кьяри, Умберто Тирелли, Армандо Наннуцци) немедленно договариваются выкупить фильм и перемонтировать его так, чтобы восстановить все вырезанные эпизоды, которые еще можно было восстановить. Они учреждают общество «Охонте фильм», приобретают «Людвига» и заново монтируют его, внося обратно все, что было вырезано. В конце концов получится четырехчасовая отреставрированная версия, однако композиция фильма изменена — реставраторы отказались от первоначального монтажа, в котором сильнее звучит тема предопределения; также был изъят из фильма план с мертвой Елизаветой — предположительно, это решение приняла Сузо Чекки д’Амико, стремившаяся сохранить в «Людвиге» неукоснительный историзм, не добавляя ничего лишнего к и без того сложному материалу («Нам всего хватало, кроме одного: воображения!» — сказано в сопроводительной брошюре к итальянскому изданию «Людвига» на DVD). По мнению Сузо Чекки д’Амико, сам Висконти остановился бы на линейной композиции и, безусловно, убрал бы план Елизаветы Австрийской на смертном одре, ведь еще в монтажный период многие высказывались за линейное течение сюжета, которое приглушало масштабную трагедию, намеченную Энрико Медиоли.

Так появляется новая версия фильма, называемая полной; но окончательная ли это версия, и такой ли хотел бы видеть картину сам Висконти? Энрико Медиоли не преминул уточнить, что по ТВ показывают и еще одну версию, в которой постарались восстановить все — просто потому, что это позволяет эфирное время; в эту версию попали и те эпизоды, которые сам Висконти наверняка бы вырезал — скажем, чрезмерно затянутые сцены при дворе или просто куски, которые его не удовлетворяли: например, ночная прогулка под снегом, заканчивавшаяся поцелуем Людвига и Елизаветы. В силу разных обстоятельств Хельмут Бергер сыграл эту сцену неважно — ему не шел головной убор, и в целом он плохо держался; и наоборот, в этой версии странным образом отсутствуют эпизоды, действительно снятые набело, как, например, эпилог фильма, когда в кадре появляется редингот короля с дырой, вокруг которой «еще виден ореол прожженной ткани» — ведь тело короля не так уж долго пролежало в водах озера Берг.

Еще одно решающее свидетельство принадлежит Ренате Франчески, не только записывавшей все в дневник, но и присутствовавшей на съемках и на первом монтаже.

По правде говоря, я не думаю, что версия, которую сделала Сузо Чекки д’Амико, то есть линейная история Людвига, была бы одобрена Висконти. Я очень хорошо помню, как важно ему было показать персонаж, начиная с его падения. Полагаю, любой знаток Висконти прекрасно понимает, что он рассказывает историю, не прибегая к упрощениям. Однако Сузо посчитала правильным сделать историю (и без того сложную) более доступной для публики. Больше всего мне было не по душе, что в той законченной, дублированной версии, которую меня — в качестве единственной зрительницы — пригласили посмотреть и где уже ничего толком нельзя было изменить, оказалась вырезанной финальная сцена, короткий диалог лакеев, показывавших на дыру в пальто Людвига и спрашивавших друг у друга, что же произошло на самом деле. Эта сцена всегда считалась ненужной и лишенной красоты. Но я знаю, что Висконти она нравилась, он называл ее шекспировской. Я бы сказала, что эта сцена была частью его любимого мира, в том числе мира прислуги, который он столько раз показывал на сцене и в кино. Что ж, возможно, я ошибаюсь, но должна напомнить, что на «Людвиге» я работала рядом с Висконти каждый день на протяжении года и трех месяцев. Я получала от него бессчетное количество полезных сведений, он держал меня в курсе своих желаний, своих проблем, да и разочарований тоже — виной тому частенько оказывались его сотрудники. У нас было молчаливое соглашение, что подобные «исповеди» останутся между нами, и мы его соблюдали.

По счастью, у меня были (и есть сейчас) монтажные листы, то есть тетради, где я записывала все снятые кадры, сокращения, случайные комментарии и мотивы, по которым был сделан тот или иной выбор. Коротко говоря, меня позвали восстановить «Людвига» в оригинальной версии, потому что я была единственным человеком, точно знавшим, как первоначальную полную версию смонтировал сам Висконти. Неделю я просидела за монтажным столом наедине с фильмом (уже изрезанным, что в те годы очень меня опечалило) и со своими тетрадками и восстановила фильм на бумаге. Потом я пришла в Technicolor и восстановила в авторском порядке те сцены, которые были вырезаны полностью или частично, после чего монтажер, специалист по диалогам, музыкант, короче говоря, все, имевшие к этому отношение, закончили фильм уже по своему усмотрению. Сузо Чекки д’Лмико на показе восстановленной версии, в своем интервью газете Reppublica, признала, что без моей помощи ничего бы восстановить не удалось…

Почему для некоторых людей, наблюдавших вынашивание замысла, но не видевших его воплощения, и для стольких зрителей этот фильм и сегодня остается самым лучшим — несмотря на то, что он, наверное, самый искромсанный, самый неровный и сильнее всего искалеченный? Пьеро Този: «„Людвиг“ — фильм Висконти, который я больше всего люблю, наряду с ранними картинами — „Одержимость“ и „Земля дрожит“. Я одинаково люблю и его достоинства, и его недостатки. В этом фильме есть боль и тайна, и они облагораживают эту историю. Сейчас все кругом куда-то бегут; в фильмах действие разворачивается с бешеной скоростью; а такая манера повествования, как в „Людвиге“, кажется мне загадочной». Быть может, за неимением полных архивов и за невозможностью привести к согласию противоречивые свидетельства, вся эта неспособность сделать настоящую версию «Людвига» и заставляет отнестись к фильму как к решительно необыкновенному, так и не понятому и живущему своей жизнью…

Лучше всех выразить смысл экстраординарного и такого современного масштаба этой незавершенности удалось Оливье Ассайясу: «В поразительной системе отношений, неразрывно связывающей „Людвига“ с судьбой его создателя, — замечает он, — самое захватывающее — это сопоставление конца фильма с завершением съемок. Две мечты, обе несбыточные, достигая апогея, разбиваются о реальность. Невыносимый эпизод, когда Людвига, якобы психически больного, его же буржуазное правительство сажает под замок, внушает леденящий ужас. Он соразмерен вызову, который этот властитель бросил своему времени. Ответом на это стали болезнь Висконти и расчленение фильма: они по-своему подтверждают непререкаемую верность кинематографиста своему замыслу. Они ратифицируют достигнутое им. „Людвиг“ Висконти преодолел границы кинематографа своей эпохи. „Людвиг“ — фильм восстановленный, и потому на нем осела особая патина, здесь есть нечто такое, что живет исключительно внутри этой картины. „Людвиг“ — это фильм, вырванный у небытия. Часть его красоты, бесспорно, заключается в случайности некоторых стыков, в произвольности расположения каких-то эпизодов; в присутствии там сцен автономных, отдельных, почти вставных. Есть особая прелесть и в кадре, сделанном с утраченного негатива, и когда посреди эпизода случайно виден контратип — зернистый, смутный, призрачный».