Многолетние скитания Польке между видами искусства – от скульптуры к фотографии, от фотографии к живописи и обратно – это история сложнейших отношений художника с материалом. Он смешивал и разводил, менял основы и связующие, добавлял и убавлял, писал на фотобумаге, переносил фотографии на холст, увеличивал печатный растр до пародийного безобразия, а размеры картины – до их монументальной функции, а то и вовсе превращал холсты в прозрачные и призрачные субстанции. Его очевидная в визуальных и нарративных цитатах связь с Дюрером и другими великими рисовальщиками столь же очевидна в этой почти маниакальной вере в возможности материала. Сам он посмеивался над этой своей страстью: ему нравилось притворяться лишь медиумом, ретранслятором идей, приходящих к нему свыше. В 1970‐е годы он рассказывал журналистам, что создает свои картины по результатам спиритических сеансов с великими художниками прошлого. В 1980‐е сменил амплуа, прикинувшись колдуном, упражняющимся чуть ли не в зельеварении: после того как на Венецианской биеннале 1986 года его гигантские полотна меняли цвет в зависимости от погоды и количества зрителей в помещении, звание алхимика накрепко закрепилось за ним.

В России 1990‐х Польке предстал автором «музыки неизвестного происхождения»: так называлась передвижная выставка из коллекции Института зарубежных связей Штутгарта, показанная в Петербурге и Москве. Чистейшей воды постмодернист, Польке лукавил: его цитаты и отсылки всегда были известного происхождения, а в их разгадывании и состояла интимная сторона разговора со зрителем. Как мало кто во второй половине ХX века знавший толк в визуальной сути искусства, он говорил с нами языком чистой живописи, время от времени снижая пафос дурашливыми цитатами из книг для каких-нибудь домохозяек. Одна из них, например, гласила: «Для того чтобы огурцы долго сохраняли свежесть, нужно покрасить их, будучи „заранее благодарными“». Не знаю, как там насчет огурцов, но быть благодарными художнику зрителям Польке было легко: этот веселый художник дарил им своей живописью настоящее удовольствие.

18 мая 2012

Монументальный художник

Умер Андрей Мыльников

Он, доживший до девяносто трех лет, конечно, был последним из могикан. Поверить в то, что это человек, создавший мозаичный портрет Ленина на занавесе Кремлевского дворца съездов, который весь советский народ имел честь созерцать во время телетрансляций съездов партии и прочих исторических заседаний хозяев страны победившего социализма, почти невозможно. Но это так – и все последние десятилетия, когда гордый профиль вождя был убран с глаз долой, Андрей Мыльников не только просто жил, но оставался художником и учителем многих и многих поколений живописцев в петербургской Академии художеств.

По большому, гамбургскому счету, художник Мыльников как таковой вообще не о Ленине и даже как-то не очень о советской власти, он о классическом искусстве. Он учился у Игоря Грабаря и на дипломе заслужил от того почти невозможное по высоте тона сравнение с Репиным, был в ополчении, а после, в блокадном городе, сблизился с Иваном Билибиным и успел удостоиться похвалы от великого старца. Он добывал огромные заказы, но был беспартийным. Что, впрочем, не помешало ему занимать все возможные кресла в Академии художеств вплоть до кресла вице-президента (говорят, от поста президента АХ он отказался – просто не хотел переезжать в Москву), а также получить чуть ли не все возможные для деятеля культуры звания и награды. Тут и Герой Соцтруда, и два ордена «За заслуги перед Отечеством» разных степеней, и орден Дружбы народов, и орден Ленина, и Сталинская, и Ленинская премии, и Госпремии СССР и РФ. Полный набор регалий и при этом парадоксальная частность художественного видения.

Мыльников прежде всего монументалист. И творческая мастерская у него в академии была именно по монументальной живописи. Есть монументальный Мыльников сталинской эпохи – мозаика «Изобилие» на ленинградской станции метро «Владимирская» (1955) и полотно «На мирных полях» (1950), классический образец довольно безликого в этом своем проявлении большого стиля. Но его главные, также награжденные и увенчанные работы есть суть позднесоветского монументализма – суровый стиль, графичность и безмерная патетика. «Прощание» (1975) и «Испанский триптих» («Распятие», «Коррида», «Смерть Гарсиа Лорки» (1979)) – по составу крови и религиозно-культурному бэкграунду сродни главным мифологическим фигурам 1970‐х, от Тарковского до Высоцкого. Вышедшее из-под кисти действительного члена академии, да еще и вполне себе сталинского живописца, обласканное большими деньгами больших премий, это искусство проходило по разряду официоза, но с большого расстояния родство видно куда четче.

Тем интереснее то, что, будучи крупным советским монументалистом, в основной массе своих произведений Мыльников – художник частной жизни и какой-то совсем не советской любви к классике. Да и классики у него в фаворитах какие-то не самые надежные: Джорджоне, Пуссен, Коро, Гойя, Петров-Водкин. Из персонального мыльниковского пантеона и цитатника только Грабарь – мастер проверенный, остальные же в своих картинах мучились страстями почти исключительно художественного толка. Мыльников был примерным учеником своих кумиров – десятки раз мог переписывать одну и ту же композицию в надежде поймать желаемый эффект. И учеников своих этому учил. К старости он и сам стал каким-то почти ренессансным персонажем – ходил в черном берете, говорил все больше о «святости» живописи как таковой и о работе художника как служении. Он мог казаться чересчур пафосным и в словах, и даже в пейзажах, но никогда не был циничным. Он учил чистой классике и искренне верил в то, что она первична. Не все его ученики остались этому завету верны. Но почти все помнят его уроки как главное в их становлении как художников. А это для любого Мастера – лучший памятник.

14 сентября 2012

Иная логика письма

Умер Аркадий Драгомощенко

Поэт, прозаик и переводчик Аркадий Драгомощенко был чрезвычайно значимой фигурой в ленинградском/петербургском культурном ландшафте. Можно было не читать его стихов и прозы, но не заметить его самого в этом довольно тесном мире галерей, литературных тусовок, культовых кофеен, интеллектуально-алкогольных прогулок по садам и паркам было невозможно. В шляпе и без, с трубкой или сигаретой, с бокалом, стаканом или просто бутылкой, в круглых очках, лысеющий, с удивленным, немного детским выражением лица, много говорящий и всегда окруженный внимательными слушателями, он был частью этого города настолько обязательной, что сегодня, прочитав, сколько на самом деле он преподавал в американских университетах, я была поражена – казалось, что он-то точно никуда надолго отсюда не уезжал.

А ведь он не был ленинградцем (родился в Потсдаме, жил в Виннице, успел поучиться на филфаке Винницкого педагогического института, а затем поработать в Киеве), но, оказавшись в конце 1960‐х на театроведческом факультете Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, с городом этим больше не порывал. Он служил заведующим литчастью в театрах Смоленска и Ленинграда, был редактором, писал рецензии, много преподавал. Но центр его жизни уже в 1970‐х оказался совмещен с центром неофициальной литературы, которая в Северной столице имела вид не столько кухонно-разговорный, как в Москве, сколько молчаливо-печатный. Все заметные ленинградские самиздатовские проекты были сделаны при участии Драгомощенко – и «Часы», и «Предлог», и «Митин журнал». В 1978‐м он стал первым лауреатом неофициальной литературной премии Андрея Белого, в жюри которой он потом будет заседать долгие годы.