Возможно, замысел Хемингуэя действительно был направлен против Фолкнера, но сам он этого не признавал. Он был поглощен работой и не мог остановиться: по договору с «Лайф» должен был дать 10 тысяч слов, а у него уже в январе 1960-го было написано около 110 тысяч. С февраля он начал слепнуть. Хотчнеру говорил, что единственная книга, которую он может читать — напечатанный крупным шрифтом «Том Сойер», жаловался на усталость, на то, что «голова не в порядке», но писать не прекращал. Хотчнер к тому времени вел дела Хемингуэя, особенно связанные с кино и телевидением: он адаптировал и договорился о телепостановке «Прощай, оружие!» и «Непобежденного» в 1955-м, «Иметь и не иметь» в 1957-м, «Мира Ника Адамса» (по ранним рассказам) и «Пятидесяти тысяч» в 1958-м, «Колокола» в 1959-м, «Пятой колонны» и «Дайте рецепт, доктор» в 1960-м. Теперь он вел переговоры с киностудией «XX век-Фокс» о съемках полноэкранного фильма о юности Ника Адамса (киностудия предлагала 100 тысяч долларов, автор потребовал 900 тысяч — так и не сошлись). Он же помогал в редактировании; в июне Хемингуэй попросил его приехать, чтобы сократить «Опасное лето». Хотчнер прибыл 21 июня и обнаружил Папу в ужасном состоянии: тот едва мог читать. «Я вижу слова на странице только первые десять — двенадцать минут, пока не устают глаза».

Гость сделал предложения по сокращению текста, хозяин отклонил их, причем в письменной форме, хотя они сидели в одной комнате — эту манеру он перенял у Фицджеральда. Написал, что «дюжину раз просматривал каждую страницу» и не нашел ни одного слова, которое можно было бы сократить, что он пишет «вещь в духе Пруста», где эффект достигается полнотой деталей, и «устранение любой мелочи убьет книгу». Но наплевать на договор и писать как хочется тоже не мог: боялся финансовых потерь (гонорар от «Лайфа» составлял 90 тысяч долларов плюс 10 тысяч за право публикации на испанском). На четвертый день уступил. Хотчнер сократил рукопись до 70 тысяч слов, Хемингуэй одобрил, отдали в «Лайф», где ее сократили еще на пять тысяч и, разбив на три части, опубликовали в сентябре 1960 года; то была последняя прижизненная публикация Хемингуэя. В 1985 году «Опасное лето» вышло книгой в «Скрибнерс»: редактор Майкл Питш урезал его до 45 тысяч слов и разбил на 13 глав. Как и Хотчнер, он клялся, что не выбросил ничего важного, а лишь убирал бесконечные нудные повторы. Критики и читатели были единодушны: само-плагиат, работа вторичная по отношению к «Смерти» и посему интересная лишь любителям корриды. Джеймс Миченер, автор предисловия к книжному изданию, назвал «Опасное лето» «историей умирания» — писателя и человека. «Он приехал вновь обрести молодость, а нашел безумие и смерть».

* * *

Перед отъездом из Гаваны Хотчнер прочел также рукопись под рабочим названием «Книга о море» и пришел в восторг; автор попросил Валери прочесть книгу вслух, мялся, сказал Хотчнеру: «Тут еще надо кое-что сделать. Может быть, после книги о Париже, если я еще смогу видеть настолько, чтобы писать». Но он больше не вернется к ней. «Острова в океане» (Islands in the Stream) — пожалуй, самая «сырая» из посмертно опубликованных крупных работ Хемингуэя. Ее текст был отредактирован вдовой и Скрибнером; в предисловии Мэри сказала, что они не добавили ни слова, но «кое-что сократили». Она вышла в «Скрибнерс» в 1970 году (отрывки печатались в том же году в «Эсквайре» и «Космополитен»). На русский она переведена с минимальными цензурными правками: например, в оригинале герой, разговаривая с проституткой, предлагает ей выпить за Батисту, Рузвельта, Черчилля, Сталина и Гитлера, ставя их всех на одну доску.

Текст сырой прежде всего композиционно: части не пригнаны друг к другу, персонажи бесследно теряются. Часть первая, «Бимини», завершающаяся получением известия о гибели сыновей: у художника Томаса Хадсона гостит писатель Роджер Дэвис (оба похожи на автора). Дэвис избивает богатого яхтсмена, который сказал ему, что он плохой писатель, рассказывает другу, как избил еще массу людей. «Борьба со злом не делает человека поборником добра. Сегодня я боролся с ним, а потом сам поддался злу. Оно поднималось во мне, как прилив». Отдельные фрагменты из этой части в измененном виде вошли в «Праздник» — например, воспоминания Хадсона о парижских знакомых («мистер Паунд и мистер Форд, которые пускают жуткие слюни, да еще, того и гляди, укусят», — говорит его сын). Но основное ее содержание — рассуждения о работе.

«— Томми, почему хорошо писать картины — удовольствие, а хорошо писать книги — сплошная мука? Я никогда не был хорошим художником, но даже мои картины доставляли мне удовольствие.

— Не знаю, — сказал Томас Хадсон. — Может быть, в живописи яснее традиция и направление и есть больше такого, на что можно опереться. Даже если отклонишься от главного направления большого искусства, все равно оно есть и может служить тебе опорой.

— А потом, мне кажется, живописью занимаются более достойные люди, — сказал Роджер. — Будь я стоящим человеком, из меня, может, и вышел бы хороший художник. Но, может, я такая сволочь, что из меня получится хороший писатель».

Хадсон-Хемингуэй размышляете Дэвисе-Хемингуэе: «Все, что ни создает художник или писатель, — часть его ученичества и подготовки к тому главному, что еще предстоит сделать. Роджер извел, истощил, разменял на мелочи свой талант. Но, может быть, в нем еще хватит животных сил и свободы ума, чтобы начать, все снова? Всякий честный писатель, наделенный талантом, может написать хотя бы один хороший роман, думал Томас Хадсон. Но в те годы, что должны были быть годами ученичества, Роджер нещадно эксплуатировал свой талант, и кто знает, не растратил ли он его до конца. Не наивно ли думать, что можно не ценить и не совершенствовать мастерства, пренебрегать им, пусть даже это пренебрежение — только поза, и в то же время рассчитывать, что, когда придет время, твой мозг и твои руки будут по-прежнему мозгом и руками мастера». Роджер «в действии был настолько же хорош и разумен, насколько нехорош и неразумен он был в своей жизни и своей работе…», он «всячески старался заглушить свой талант быть верным в любви и в дружбе — лучшее, что в нем было, наряду с талантом художника и писателя и со многими славными человеческими и животными чертами. Он всем был неприятен в эту пору загула — и себе и другим, и он это знал, и злился из-за этого, и с еще большим азартом крушил столпы храма. А храм был прекрасный и прочно выстроенный, и такой храм внутри себя нелегко сокрушить. Но он делал для этого все что мог».

Но и Хадсон тоже губил «лучшее, что в нем было» и эксплуатировал свой талант: «Владеть кистью он умел давно и считал, что делает это с каждым годом лучше и лучше. Но внести порядок в свою жизнь и дисциплинировать свою работу ему оказалось очень и очень трудно, потому что было в его жизни время, когда он был далек от всякой дисциплины. Безответственным он никогда не был, но был недисциплинирован, эгоцентричен и беспощаден. Теперь он знал это не только потому, что многие женщины ему об этом говорили, но потому, что в конце концов сам к этому пришел. И тогда он решил, что впредь будет эгоцентричен только в своих картинах, беспощаден только в работе и что сумеет дисциплинировать себя и примириться с дисциплиной».

Часть вторая, «Куба» — самая «растрепанная»: тут и нежнейшее эссе о кошках, и длинный разговор с проституткой, приезд матери Тома, которой Хадсон не сообщает о гибели сына, так как хочет сначала лечь с ней в постель, потом рассказывает, и они вновь предаются любви.