но часть этой магической формулы заключается в условиях, в которых они были написаны. Импрессионисты, как правило, создавали свои работы на открытом воздухе, впитывая окружающую атмосферу, которую затем переносили на холст. Этим они и были знамениты. Конечно, есть и исключения (в частности, Дега), но более точное определение импрессионизма – это написание картин на открытом воздухе.

Из-за обретенной импрессионистами популярности многие полагают, что они были новаторами в сфере живописи на открытом воздухе, когда художники покидали свои привычные мастерские для работы в природном пространстве. Однако было несколько важных прецедентов. Наиболее значимым было появление группы художников Барбизонской школы, названной в честь города, расположенного на севере центра Франции, где они находились. Среди этих художников были Теодор Руссо (1812–1867), Жан-Франсуа Милле (1814–1875) и Шарль-Франсуа Добиньи (1817–1878); именно они стали предшественниками импрессионистов, творивших в середине XIX века. Группа состояла из друзей, которые любили выходить на природу и рисовать. Барбизон был идеален для этого – городок, окруженный почти 17 000 га нетронутого леса Фонтенбло, всего в нескольких часах езды от Парижа. Летом художники работали целыми днями, рисуя картины среди деревьев, скал, оврагов и полей. А по вечерам они собирались вместе для приятной беседы о том, что им удалось найти.

Сегодня это может показаться безобидным и легкомысленным занятием, но в те времена рисование, свободное от уже установившихся законов художественного творчества, казалось чем-то радикальным. Серьезные художники трудились в мастерских. Профессионалы старались найти более достойные сюжеты. Разумеется, пейзажная живопись не была чем-то новым; художники всегда вдохновлялись полями и деревьями, окружавшими их. Но до XIX века природные сюжеты писались в соответствии с консервативным сводом правил студийной живописи. Рисуя пейзаж, художник должен был соблюдать давние традиции композиционного построения. Можно было рисовать холмы и долины, но только в качестве идеализированного фона для более важных событий, происходящих на переднем плане, – аристократов, наслаждающихся пикником, или, к примеру, сцен из древней мифологии. Всё это немного тяготило.

В начале XIX века такие художники, как Джон Констебл (1776–1837) и Уильям Тёрнер (1755–1851) в Англии, а также Томас Коул (1801–1848) в Америке, начали выводить пейзажную живопись на передний план. Теперь вздымающиеся волны моря или покосившиеся, покрытые мхом старые ворота могли стать центральными сюжетами картины. Даже облакам отдавалась важная роль. Такие картины редко писались на открытом воздухе. Обычно художник выходил на природу, чтобы сделать предварительный эскиз, а завершал кропотливую работу уже в мастерской. Это был излюбленный метод Камиля Коро (1796–1875) – значимой фигуры во французской пейзажной живописи. Он также рисовал в лесу Фонтенбло, но был склонен к приукрашиванию своих полотен для привлечения большего внимания публики, привыкшей к студийной живописи. Вот почему влюбленные в природу художники Барбизонской школы так выделяются. Они стали одними из первых сторонников честного рисования на природе – картины писались полностью на открытом воздухе, а их сюжеты были максимально правдивы.

Почему это занимало так много времени? Живопись на природе связана с множеством трудностей. Внезапные ливневые дожди или сильные порывы ветра могут повредить холст или инструменты художника. Переменная облачность и особенности освещения также не были благосклонны к художникам, в особенности если на написание картины уходило несколько дней. Не до конца высохший холст редко становился привлекательней от птичьего помета или визита любопытных мошек. Существовала и очевидная практическая проблема транспортировки принадлежностей. Хлопот только лишь с мольбертом и холстом уже было достаточно, но как перевозить порошковые пигменты, масло и посуду для смешивания без какой-нибудь тележки? Но ни одна из этих проблем не была непреодолимой, поэтому художники объединились, чтобы живопись на природе доставляла меньше хлопот.

Преграды исчезли в 1841 году с изобретением тюбика для краски. Джон Гофф Рэнд (1801–1873) был портретистом, родившимся в США, но, работая в Лондоне, он впервые попробовал воспользоваться тюбиком, из которого можно выдавливать краску. До его изобретения художники, как правило, делали краски, смешивая пигменты и масло, а остатки хранили в герметичных емкостях из мочевого пузыря животных. Излишне говорить, что это было занятие не для брезгливых. Художник мог достаточно быстро устроить беспорядок в студии, но для пленэрной живописи это было существенным недостатком. Тюбик все изменил. Масло и пигмент были уже смешаны и находились в переносной емкости, которую можно было закрыть после использования, не обращаясь к мяснику. Примерно в то же время появились переносные мольберты с телескопическими ножками и отсеками для художественных принадлежностей. Внезапно весь мир стал потенциальной мастерской. Ренуар точно подметил, что «без тюбиков с краской не было бы импрессионизма».

Художники Барбизонской школы пренебрегали этими проблемами, рисуя свои первые картины на природе еще до введения тюбика с краской в широкий обиход. Но с их изобретением все стало намного проще, и рухнули преграды для других художников, которые смогли присоединиться к барбизонцам в лесу. Среди них были Моне, Ренуар, Сислей и Базиль (1841–1870), все они смогли посетить Барбизон во время учебы в Париже. Там они осознали ценность быстрых, непосредственных мазков кисти, взятых из природы и не зависящих от академического перечня утвержденных мотивов. Техника, которую они изобрели в лесу Фонтенбло, стала важным шагом на пути к импрессионизму.

Ван Гог отрезал только часть уха

В истории искусства есть такие факты, которые известны всем. Один из них о том, что Винсент Ван Гог (1853–1890) в приступе безумия отрезал себе часть уха. И это действительно так. Это увечье было тщательно зафиксировано в документах того времени, свидетельствах знакомых художника и даже в его собственном творчестве («Автопортрет с забинтованным ухом» – одна из самых известных работ Ван Гога). Считается, что художник покалечил себя 23 декабря 1888 года в период рецидива психического расстройства. Исследование детектива-любителя Бернадетт Мерфи[22] внесло значительные коррективы в историю травмы. Похоже, что художник отрезал себе не только мочку, а все ухо целиком.

Доказательством тому служит недавно обнаруженное письмо Феликса Рея – практиканта больницы, который обрабатывал рану Ван Гога. В 1930-х годах Рей помогал писателю Ирвингу Стоуну в его исследованиях для биографического романа о художнике «Жажда жизни» и по памяти зарисовал внешний вид травмы (позднее по роману был снят фильм с Кирком Дугласом в главной роли). В коротком послании содержатся два рисунка: на одном показано направление разреза, а другой изображает неприглядный результат. Оба указывают на то, что ухо было отрезано полностью, за исключением незначительного кусочка мочки.

Это открытие опровергло теорию о незначительности раны, просуществовавшую в истории искусства многие десятилетия. Несмотря