должны развернуть фильм в определенном направлении, увести зрителя в сторону нашей истории.

И говоря о созвучии…

С самого начала работы, на первых двух уровнях пирамиды, особенно с того момента, как мы начнем визуализировать конкретные элементы фильма, мы должны быть очень внимательны к тону, в котором работаем с материалами. Тон – это ключевой элемент работы. Это частота, вибрация, в которой мы движемся, и она влияет и воздействует на все, что мы говорим и что решаем. Это своего рода состояние души, с которым мы будем работать. Это может быть только одно состояние, уникальное для каждого фильма.

Мы с Сеском всегда находим время, чтобы отыскать это созвучие (так мы его называем) во время каждой рабочей сессии. Мы встречаемся утром и почти всегда тратим первые 30 минут на разговоры о несущественных вещах, последних новостях, личных сплетнях, незаконченных домашних делах, повседневных проблемах и так далее. Это необходимое пространство для разрядки, которое постепенно приближает нас к правильному тону, к необходимой гармонии, к глубокой связи с работой и ее музыкальностью.

В это время происходит медленный и осторожный подбор тона и гармонии проекта, без усилий, в процессе перехода от одной мелочи к другой. Медленно, как будто кто-то принюхивается к месту, пока не найдет, как и где вступить в работу. Это легкая и незатейливая, но в то же время очень хрупкая связь. И она создает необходимое изящество вашей будущей работы.

О повествовательном времени текста

Мы должны помнить, что все аспекты, которые мы собираемся сейчас подробно описать, появляются и развиваются вместе, постоянно влияя друг на друга. Повествовательное время, которое нам понадобится, чтобы рассказать историю, определит многое из того, что мы можем или не можем сделать. Можно сказать, что очень короткое повествовательное время обеспечивает напряженность, плотность и остроту.

Апогеем этого допущения было бы действие фильма в режиме реального времени, то есть если действие длится полтора часа, то и фильм длится полтора часа.

Фильм «Кофе и сигареты» (режиссер Джим Джармуш, 2003) состоит из коротких разговоров за чашкой кофе, которые длятся столько же, сколько и в реальной жизни. Этот вариант также предлагает большее ощущение «реализма», чем другие типы темпоральности[14]. Кажется, что случайности, трудности и все остальное появляются там по стечению обстоятельств, потому что должны были появиться, без участия сценариста. Мы знаем, что это не так. Сжатие временных рамок дает нам ощущение постоянного напряжения, непосредственности и остроты, плотности и, следовательно, интенсивности повествования.

Расширяя время повествования и удлиняя время истории, мы теряем напряжение и приобретаем возможности для внутренних изменений, элементов «обмана», сокрытия информации и фактов от зрителя, аналитический взгляд на события и их последствия, способность развивать несколько действий одновременно и многие другие возможности. Дополнительное время замедляет экспозицию, дает нам больше воздуха. Оно позволяет нам трансформировать, развивать, объяснять процессы.

Очевидно, исторический нарратив, охватывающий несколько периодов жизни семьи или отношений, например фильм «Из Африки» (режиссер Сидни Поллак, 1985), предполагает очень длительное время повествования и заставляет нас конструировать драматургический материал, в котором эти временные этапы гармонично и убедительно сочетаются друг с другом.

С другой стороны, ограбление, такое как в фильме «Бешеные псы» (режиссер Квентин Тарантино, 1991), кажется, с самого начала требует от нас повествовательной структуры, ограниченной по времени, а также гораздо более концентрированной формы композиции (в данном случае – 12 часов за один день).

Само собой, между этими двумя крайностями существуют разнообразные структуры и возможности. В каждом фильме и для каждого вопроса мы должны найти подходящую темпоральность и представить, какая форма композиции или повествовательной структуры нам подходит.

Например, в фильме «Ночь на Земле» (режиссер Джим Джармуш, 1991) автор предлагает пять историй, которые происходят в одно и то же время в течение одной ночи в разных местах Земли. И он решает рассказать их одну за другой, соединив вместе с помощью кадра часов на стене, отмечающих разное время ночи в каждом городе, – замечательный визуальный прием, который придает форму оригинальной повествовательной идее.

Кроме того, между выбранным временем повествования и продолжительностью готового фильма может и должна существовать определенная и, по возможности, значительная связь. В этом смысле «Семь самураев» (режиссер Акира Куросава, 1954) является образцовым. В этом чудесном фильме мучительное и жестокое сопротивление самураев и крестьян осаде бандитов требует более трех часов нашего внимания и присутствия. Куросаве удается заставить нас в течение 207 минут ощутить на себе титанические усилия, которых требует от главных героев защита этого места. Продолжительность фильма позволяет материализовать на наших глазах и через наши тела физические и психологические чувства героев. Если выдержать весь фильм, то можно на мгновение почувствовать себя маленьким самураем.

Ложное деление на три акта: завязку, кульминацию и развязку

В предварительных заметках о работе над сценарием мы отмечали, что являемся наследниками схемы повествования, которую называем «домом». Завязка, развитие действия, кульминация и развязка или первый акт, второй акт и третий акт с их соответствующими поворотами. Действительно, эта великая система является тем общим фундаментом, который определяет нас.

Верно и то, что кино, особенно с 1960-х годов, уже исследовало множество форм повествования, которые подрывали и трансформировали эту формулу в поисках новых путей и структур.

Мне кажется, что нагнетание ради нагнетания, как простое формальное упражнение в современности и непохожести на других, является стремлением, которое часто приводит лишь к странным фильмам, не способным установить связь со зрителем.

Несомненно, целью должно быть стремление к максимально простой и плавной форме повествования. Изложить то, что хочется изложить, и при этом учесть самые насущные потребности истории, с самого начала не наполнять ее формальными изысками, которые кажутся умными и оригинальными. Сила и мощь изложения заключаются в том, чтобы быть как можно более прямым и простым и найти оптимальную структуру в каждом конкретном случае, осознавая, что мы всегда будем в некотором роде оставаться в диалоге с этой родной нам схемой повествования.

Есть очень яркие примеры фильмов, которые ломают привычную структуру и добиваются мощных и эффектных драматургических решений. На ум приходит фильм «Слон» (режиссер Гас Ван Сент, 2003), создатель которого трижды обращается к одному и тому же событию, меняя точку зрения, чтобы усилить чувство случайности и уязвимости.

Я также вспоминаю фильм «После работы» (режиссер Мартин Скорсезе, 1985), главный герой которого после скучного рабочего дня просто хочет отправиться домой, но попадает в невероятные безумные ситуации.

Еще один блестящий пример – «Три цвета: синий» (режиссер Кшиштоф Кесьлевский, 1993).