наконец, касающихся концепций зрительства в терминах гендера, удовольствия и власти повествования.

Две трети фильма «Мишки Тедди» — адаптация «Златовласки и трех медведей» в традиции жанра сказки, разработанном Мельесом, Дж. А. Смитом и самим Портером, в том числе в фильме «Джек и бобовый стебель» (1902). В отличие от последнего «Мишки Тедди» завершаются не как оригинальная история. Это проявляется и в недостаточной ясности финала, и в жанровом сдвиге от сказки к комедии с погонями. Когда Златовласка выпрыгивает в окно, декорация меняется от павильонной обстановки на натурную локацию, и медведи начинают преследовать девочку в освещенном солнцем снежном ландшафте. Настроение вновь внезапно меняется, когда фильм вступает на территорию политической карикатуры: взрослый охотник, одетый как Теодор (собственно Тедди) Рузвельт, появляется на сцене, стреляет в медведей-родителей, хватает медвежонка и уводит его на поводке.

Современная фильму аудитория была знакома с газетными картинками, подшучивавшими над Рузвельтом и его широко рекламировавшимися охотничьими подвигами. Основываясь на этом интертексте, Портер высмеивал Рузвельта еще в 1901 году в фильме «Ужасный Тедди, король гризли», где выбранный тогда вице-президент изображался со своим пресс-агентом, фотографом и дохлой кошкой[101]. Случай, рассказанный в более позднем фильме, где Рузвельт отказался стрелять в медвежонка во время охоты на Миссисипи, породил новинку — плюшевых медведей, к 1906 году вошедших в широкий обиход и ставших предметом культа. Явная связь с этой манией обнаруживается в первой части фильма, когда девочка проходит по хижине и заглядывает в дырку в одной из дверей: следующий кадр, имитирующий ее взгляд через овальную деревянную рамку, показывает вереницу анимационных плюшевых медведей. Этот номер в исполнении игрушек, по-видимому, сопровождался аккомпанементом «Марша медвежат», популярного хита тех лет. Фильм очевидным образом продолжил свою связь с рекламным интертекстом: «Мувинг Пикчер Уорлд» сообщает, что его показывали в большом нью-йоркском универсальном магазине даже в 1912 году[102].

История Златовласки тоже была тогда относительно свежим и очень популярным источником. Она восходит к древней шотландской нравоучительной сказке (где в дом к медведям вторгается лисица, за это ими и съеденная). В версии 1831 года функция злодейки переходит к злой старухе, а в печатной версии Роберта Саути, впервые опубликованной в 1837‐м, судьба девушки, которая, спасаясь от медведей, выпрыгивает в окно, остается неизвестной, но рассказчик предполагает худшее. В версии, опубликованной в 1856 году, вместо злодейки появляется девочка с серебряными волосами, которая в 1904 году превращается в Златовласку. В 1878 году в «Сказках матушки Гусыни» три медведя были представлены как семейство, и в этой версии финал приобретает свой незавершенный вид[103].

Ил. 3, 4. Златовласка смотрит в глазок и видит плюшевых мишек. Кадр из х/ф «Мишки Тедди», 1907. Режиссеры и операторы: Уоллес МакКатчен, Эдвин С. Портер.

В плане адресации «Мишки Тедди» представляют собой сложную форму, работающую на двух очень разных уровнях. Как сетовал современный фильму комментатор, вмешательство охотника ставит под угрозу успех фильма у детской аудитории[104]. Как указывает Массер, он с очевидностью был рассчитан на взрослых, используя детскую сказку как основу мрачной аллегории. Поскольку комедия с погоней в средней части фильма является интересной и для юной и для взрослой аудитории, фильм как бы вуалирует различия между двумя зрительскими позициями и усиливает шоковый эффект от убийства медведей.

Первая и третья часть предполагают определенную осведомленность аудитории, хотя различную по типу и степени. Так, если линия Златовласки более или менее понятна без предварительного знания сюжета, что ироничным образом делает ее институционально более продвинутой частью фильма, то политические аллюзии потеряны для зрителя, незнакомого с шумихой вокруг Тедди-охотника и медвежонка, которого он пощадил. Но адекватная рецепция фильма зависит не только от знакомства с этой информацией. В конце концов, даже дети — особенно из семей, позволявших себе дорогие игрушки, — могли знать про этого медвежонка. Суть фильма в том, что сопоставление генетически различных контекстов референции создает момент удивления, эскиз того типа нарратива, который не подразумевает знание финала. Таким образом, фильму требуется зритель, способный переключаться между различными позициями и референциальными контекстами, а также получать удовольствие от попадания во власть нарратива[105].

В традиции волшебной сказки «Златовласка» — история о встрече ребенка с нечеловеческими «другими» или, скорее, об их соответственных реакциях на следы друг друга, и в данном случае это неудачная встреча. Хотя для Златовласки встреча с необычными обитателями дома полна неожиданностей, юный читатель уже осознает, что другой — это, в сущности, продолжение его или ее собственной идентичности, определенной структурой нуклеарной семьи и частной собственности, требующей уважения. Но проекция как бы универсальных человеческих качеств на медведей не делает их равными, и Златовласка проникает на их личную территорию безнаказанно. Примирение человеческих существ и нечеловеческой природы, которое подразумевается традиционными волшебными сказками как некое утопичное обещание, не может реализоваться в этих условных обстоятельствах, и очеловечивание другого остается лишь забавным штрихом рассказа.

Ил. 5. Медведи пародируют буржуазную семейственность. Кадр из х/ф «Мишки Тедди», 1907. Режиссеры и операторы: Уоллес МакКатчен, Эдвин С. Портер.

Бруно Беттельхайм усматривает причину популярности этой истории на рубеже веков как знак симпатии к аутсайдеру — отсюда и отсутствие наказания для Златовласки — в тот период, когда очень многие чувствовали себя чужими[106]. При этом физиогномические клише доминантной белой англосаксонской культуры, а также восприятие самой Златовласки как аутсайдера остаются без внимания. Наконец, как утверждает Беттельхайм, эта история воспроизводит взросление ребенка, который теряет свой путь, но в итоге обретает себя. При этом не разрешается и эдипов конфликт, что объясняется тем, что ребенок — девочка. Она не может идентифицироваться ни с одной из семейных ролей, с которыми сталкивается (обозначенных тремя плошками с кашей, тремя стульями и кроватями), и даже с детенышем медведей, и не извлекает урока из неудачной встречи с чужими.

Портер транспонирует этот довольно регрессивный сценарий в домен новостей и политической карикатуры — взрослый мир империализма, шовинизма и расизма, в страну, где социальными «другими» являлись иммигранты, темнокожие, рабочий класс.

Сталкивая дискурс сказочной домашней семейственности с современной политикой, фильм связывает традиционно сегрегированные зоны опыта — сегрегированные заведомым разделением приватного и публичного. Он высвечивает эти внешне независимые дискурсы как идеологически взаимозависимые, дополняя детскую сказку эпизодом, который, по сути дела, выступает ее предысторией. Охотник воспроизводит процесс колонизации и одомашнивания и одновременно обнажает идеологию семьи, которая отражает исходное неравенство между людьми и нечеловеческими существами в