Популярность фильма у современной ему аудитории подталкивает к выводу, что последняя считала, что эффект внезапного вмешательства реальности ближе материальной правде и юмору слэпстика, чем моральной или политической рефлексии. Тем не менее здесь остается морализаторский аллегорический обертон фильмической конструкции (знакомый по другим фильмам Портера, например «Клептоманке», 1905). Здесь противопоставлены два несовместимых концепта зрительства и кинематографического удовольствия, выраженных, соответственно, наблюдением Златовласки над танцующими медвежатами и нарративным садизмом, который персонифицирован в фигуре охотника. Амбивалентная позиция Портера в истории кино (перефразируя Бёрча) здесь очевидна, если даже не сильнее выражена, чем в других его фильмах. Сталкивая более «взрослый», зрелый взгляд с «детской», «слабой», регрессивной фантазией, «Мишки Тедди» как будто указывают путь кино к моралистскому, психологическому и социальному реализму. Кроме того, фильм внушает ощущение утраты, сопровождающей жанровый сдвиг. Оно тем явственнее, что фильм не может обеспечить тип нарратива, который бы интегрировал в единое целое зрелище и визуальное удовольствие, с одной стороны, и линейное развитие мотивированного действия — с другой.

В этой конфигурации зрительства «Мишки Тедди» акцентируют различие чистой скопофилии и нарративно обусловленного смотрения, «киноаттракционов» и понимания кино как носителя морали. Это различие маркируется оппозицией «детского» и «взрослого», а также понятиями гендера и разделения полов. Златовласка действует как фокус изложения большей части фильма, но в конце концов у замочной скважины отказывается от своей позиции и передоверяет свое желание власти мужчине-рассказчику. В фильме «Ужасный Тед» (Байограф, 1907) одиннадцатилетний герой получает возможность реализовать свои фантазии «плохого мальчика», в этой форме представляя форму рузвельтовского авантюризма, разрешающегося спасением юной индианки, убийством медведя, сценой скальпирования (мать разбудила и наказала его только после завершения всех этих приключений). В отличие от «Ужасного Теда» Златовласка лишена власти над сценарием своего приключения, ей не позволяется завершить сценарий на свой вкус и вкус зрителя. Объекты, появившиеся в ее «первой сцене», остаются бесполыми: ее любопытство сводится к cupiditas rerum — «сильному желанию невиданных вещей», реализации мечты[115]. С другой стороны, дискурс охотника еще не облечен визуальной субъектностью, и в условиях идентификации зрителя со взглядом он передает только его недовольство.

В терминах отношений гендера и власти обстоятельства наблюдения Златовласки через дырку в двери предвосхищают кажущийся на первый взгляд парадоксальным конфликт между усиливающимся обслуживанием женской аудитории и маскулинизацией позиции зрителя, приписываемой классическому кино. В терминах имплицитной иерархии детского и зрелого описываемая здесь конфигурация зрительства вводит в игру аналогию, которую критики типа Бёрча или Майкла Чэна, базирующиеся на Фрейде и Мелани Клейн, провели между «детством кино» и «определенными характеристиками инфантилизма» ранних зрителей[116]. Бесспорно, типы фасцинации, характерные для раннего кино, тесно были связаны скорее с полиморфизмом, чем с разделением полов, а их последующая интеграция под властью нарратива могла бы сравниться с эдиповой субординацией мотивов.

Однако параллельное рождение кино и психоанализа, их взаимная обусловленность компенсируются их неравномерным историческим развитием. Девиантная работа желания — это, конечно, важный аспект парадигмы раннего кино, однако значимым это свойство делается только на фоне других факторов, таких как смешение популярной и высокой культуры, институциональные демаркации пола и половых различий, усиливающееся давление модернизации и аккультурации, то есть взаимовлияния культур. Как мы убедились на примере «Дяди Джоша», детское (инфантильное) поведение зрителя уже было тропом истории кино, попыткой осмыслить сложные институциональные проблемы с помощью знакомых стереотипов.

Нарративная перспектива и усиливающаяся мобильность

В ранних версиях зрительства представлены его определенные позиции в зависимости от того, кому адресовался фильм. Эти позиции отличаются от более поздних по формальной эффективности (они еще не поддерживались последовательными стратегиями наррации и идентификации) и социальной динамике. Если наивный зритель ранних фильмов описывается как ребенок (инфантильный взрослый) или как истерик, то адекватный зритель представляется как зрелый и уравновешенный, то есть отдающий себе отчет в наличии границ между иллюзией и реальностью в соответствии с разделением экранного и театрального пространств, которое их устанавливает. Соответственно, если фигура зрителя олицетворяется простаком, потенциальный зритель должен быть более подготовленным и окультуренным, знакомым с урбанистическим миром технологии и массового развлечения. Так или иначе, перспектива, которая предлагается зрителю, — это позиция превосходства по отношению к изображению и предмету репрезентации.

В интересном эссе о развитии нарративной перспективы Бен Брюстер высвечивает метафору зрительства и идентификации в романе 1923 года «Стелла Даллас» и двух его экранных версиях 1926 и 1937 годов, а также в серии ранних фильмов, кульминирующих в картине Гриффита «Золото — это еще не все» (Biograph, 1910). Фантазия, в которой герой проецирует себя в недоступный мир, оставаясь невидимым, исходит из такой социальной иерархии, где зритель идентифицируется с «бедняком», мечтающим стать «богачом». Параллельное повествование в «Золоте…» показывает бедную жизнь за стеной:

богатым нет дела до бедных, бедные смотрят на богатых и завидуют им; зритель знает о существовании тех и других и знает, что бедные не понимают, как на самом деле несчастливы богатые. То, что находится внутри и вне экрана, дублирует то, что находится внутри и вне кинотеатра[117].

Такая перспектива указывает на ключевой аспект отношения фильма и зрителя после Первой мировой войны и в течение 1920‐х годов, что разительно отличается от отношения в раннем кино.

Апелляция более позднего кино к вертикальной мобильности сохранялась в потребительской фантазии как вечное и отложенное обещание (натурализуясь в таких утешительных слоганах замещения, как «бедные счастливее богатых»). Однако в раннем кино эта оппозиция зачастую меняет вектор: вертикальная мобильность входит в отношения фильма и зрителя как уже нечто свершившееся, зрительское удовольствие часто граничит с позицией социального и идеально-теоретического превосходства. Эту тенденцию можно обнаружить в отдельных фигурациях зрительства и на структурном уровне адресации, особенно в комедиях, изображающих типичных персонажей, унаследованных от водевилей, цирка или комиксов, — это фигуры бродяги, простака, иностранца, чудака, шутника[118]. Фигура бродяги на рубеже веков породила целый ряд фильмов, от «Сна бродяги» (Lubin, 1899) до «Счастливого хулигана» (Edison) и серии «Клоун Вилли».

В фильме «Клоун Вилли в парке» «грязному бродяге» удается отвоевать скамейку, на которой прежде сидели «леди и джентльмены», поочередно покидающие ее из‐за нежелательного соседства (Edison Catalogue, 1901). Льюис Джейкобс так комментирует адресацию этого фильма:

Это юмористический урок о социальном изгойстве бродяги. Льстя зрителям намеком на то, что все они лучше, чем Вилли, фильм одновременно укреплял их подсознательную установку на то, чтобы никогда не скатиться до такого положения[119].

Таким образом, разделяя садистские удовольствия, получаемые от социального «другого» либо как агента, либо как жертвы, зрители оказывались на